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A la caza de los pilotos

Damos las gracias a Juan Gómez-Jurado por patrocinar el artículo gratuito de este mes. Con casi 5.000.000 de lectores, Juan Gómez-Jurado es uno de los autores españoles contemporáneos más conocidos fuera de nuestras fronteras. Acaba de editar su nueva novela, El Paciente, de la que Katherine Neville (autora del bestseller El ocho) asegura que “Es […]

Damos las gracias a Juan Gómez-Jurado por patrocinar el artículo gratuito de este mes.

Con casi 5.000.000 de lectores, Juan Gómez-Jurado es uno de los autores españoles contemporáneos más conocidos fuera de nuestras fronteras. Acaba de editar su nueva novela, El Paciente, de la que Katherine Neville (autora del bestseller El ocho) asegura que “Es una montaña rusa de emoción e intriga. No has leído nada igual”.

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Entre enero y abril, se abre en la televisión estadounidense lo que se conoce como pilot season, la temporada de pilotos. Es el momento en el que los guionistas cuentan a las cadenas sus ideas y éstas deciden de cuáles se rodará un episodio de presentación que, después, servirá como base para juzgar si de ese capítulo puede salir una serie. Es el sistema tradicional de desarrollo de series, pero hay quien cree que es ineficaz y que hay que acabar con él.

En julio de 2013, cuando Netflix colgaba su tercera serie de producción propia (si no contamos la resurrección de Arrested Development) a disposición de sus suscriptores, no sólo confirmaba la entrada de un nuevo actor en el juego de la ficción televisiva (y uno con el potencial para cambiar definitivamente el negocio), sino que estaba también apostando por saltarse la manera más habitual de desarrollar proyectos en la televisión estadounidense.

Aquella serie era Orange is the new black, y Lionsgate se la había vendido a Netflix como algo ya formado: la plataforma estaba comprando directamente una temporada de trece episodios, no la producción de un piloto a partir del que decidirían si se la quedaban o no. No es la manera tradicional de hacer negocios en Hollywood, pero para cuando la plataforma online accedió a poner en marcha esa serie (que ha sido la más exitosa de las cuatro originales que han emitido) el clima ya estaba empezando a virar hacia otras propuestas y otros modos de hacer las cosas.

Pero… ¿cuál es el modo tradicional de desarrollar series? Cada año, las cuatro grandes cadenas en abierto estadounidenses y The CW (las llamadas networks) producen alrededor de 80 capítulos piloto en total. Dichos episodios empiezan a forjarse en el verano anterior, cuando los jefes de entretenimiento de esas cadenas escuchan centenares de ideas por parte de sus creadores. Se piden guiones de unas cuantas de ellas y, entre enero y abril, se producen unos cuantos de esos guiones. Esos meses son los que se conocen con el nombre de temporada de pilotos, y en Hollywood significan una actividad frenética de audiciones de actores (algunos de los cuales viajan específicamente a Los Ángeles para probar suerte en esa ‘cacería’), de firmas de contratos por siete años sin saber si realmente saldrá una serie de ese piloto, de contrataciones de equipo técnico, de búsqueda de platós y localizaciones y, finalmente, de rodaje del episodio.

La temporada de pilotos

Esos entre 80 y cien episodios se producen todos al mismo tiempo, con lo que todos compiten por los mismos actores y los mismos directores. No es extraño que a bastantes actores británicos y australianos (y canadienses) les animen sus agentes a probarse en al menos una temporada de pilotos porque, aunque Los Ángeles sea una ciudad inmersa en la industria audiovisual, al final no hay tantas caras disponibles para trabajar en esa marea de episodios.

El proceso es, según cuentan los que han pasado por él, estresante y poco agradable. El director Jake Kasdan, responsable de los pilotos de New Girl o Freaks and Geeks, lo describía a la revista del DGA (el sindicato de directores) como “un erial a lo ‘Los juegos del hambre’ implacable, sin leyes, a veces desesperado y a menudo triste del negocio de la televisión”. Todos los implicados reniegan de la pilot season, afirmando que es un sumidero de dinero y una experiencia poco gratificante… Pero todos los años se repite la misma historia.

Como decíamos, con los episodios de presentación ya listos y en manos de las cadenas, los ejecutivos los ven todos del tirón en un par de semanas y deciden cuáles de ellos tienen potencial para convertirse en series que puedan aguantar en antena varios años y si esas series encajan en la línea del canal. justo para los upfronts en los que se presenta la programación de la siguiente temporada, en mayo, se termina ‘comprando’ una pequeña parte de los pilotos producidos.

El año pasado, las networks se quedaron con unos 20 y 25 de ellos en primavera, pero muy pocas de esas series nuevas vivirán para ver una segunda temporada (si la temporada no se ha dado especialmente bien, muy posiblemente apenas una o dos por cadena, )… Y todo esto cuesta dinero. Mucho dinero.

No todos los pilotos cuestan los diez millones de dólares que costaron los de Perdidos o Fringe, pero sí se gasta algo más de dinero en ellos que en el resto de la serie. Un capítulo normal puede tener un presupuesto medio en Estados Unidos de tres millones de dólares (tirando por lo alto), mientras que un piloto puede tener un presupuesto medio de cinco millones. Si una cadena encarga una temporada de veinte de estos episodios, se habrá gastado ahí cien millones de dólares para, al final, quedarse a lo mejor sólo con cinco. Es un importante desembolso de dinero, pero la idea detrás de todo el proceso es que, al producir sólo un episodio en lugar de trece, si la serie no sigue adelante, no se ha tirado a la basura tanto dinero.

Algunas productoras intentan protegerse las espaldas incluyendo en los contratos una cláusula por la que, si el proyecto no pasa del piloto, la cadena debe indemnizarlas, pero eso no impide que series como Legally mad, de David E. Kelley, acaben descartadas de todos modos. Sin embargo, desde hace ya algún tiempo, hay ejecutivos dentro de la industria que creen que ese modelo está obsoleto y su ineficacia hoy en día está probada más que de sobra.

Directas a serie

Esos ejecutivos, además, no son los de Netflix u otras nuevas plataformas de contenidos, sino los de networks tan tradicionales como NBC, CBS o FOX. La primera ya intentó saltarse no sólo la temporada de pilotos, sino hasta las presentaciones de los upfronts al final de la época de Jeff Zucker como responsable de la cadena, entre 2007 y 2010, pero sin demasiado éxito (de aquel ‘experimento’ de entregar el horario de las 22 a Jay Leno, mejor no hablamos).

Sin embargo, la aparición de más canales por cable que quieren tener contenido original ha elevado la competencia por conseguir algunos de los proyectos más codiciados, y las productoras acaban vendiéndolos a quienes dan más garantías de que dichos proyectos van a tener alguna opción de ver la luz y ser emitidos. Ahí está parte del éxito que está teniendo Netflix en atraer a grandes nombres a su campo; les promete al menos trece episodios, que todos se verán y deja solos a sus creadores, casi sin interferencias creativas. Por eso, por ejemplo, NBC se quedó el año pasado con The Michael J. Fox Show al comprar una temporada completa de 22 capítulos, y CBS desarrolló del mismo modo Under the dome, su éxito veraniego que adaptaba un libro de Stephen King. Pidió directamente trece episodios (lo que se llama una direct to series order) y, antes de que nadie viera ni dos minutos del primer capítulo, ya había buscado el modo de amortizar la inversión con las ventas en el mercado internacional, cada vez más importantes, y llegando a un acuerdo de pre-sindicación, como quien dice, con Amazon para que sus clientes Premium fueran los primeros en poder ver las repeticiones de cada capítulo, unos días después de que se emitieran.

La lógica detrás de estos movimientos la expresaba Kevin Reilly, jefe de FOX, en la sesión con los periodistas que tuvo lugar en la última gira invernal de la Asociación de Críticos de Televisión (TCA). Reilly afirmó allí que “el sistema de desarrollo en televisión se construyó en una era diferente y es muy ineficaz. Es poco menos que un milagro que los creativos puedan aún producir algo de calidad en este entorno. Más cuando están compitiendo, francamente, con una amplia franja del cable que que tiene mucha flexibilidad en el patrón de orden y flexibilidad acerca de cuándo pueden verse las series, y las cadenas de cable son capaces de corregir el rumbo creativamente, rodar de nuevo y cambiar actores”.

FOX está haciéndolo, por ejemplo, con Gotham, la serie inmersa en el universo de Batman y, en concreto, de uno de sus secundarios, el comisionado Gordon y sus inicios en la policía de Gotham City. Reilly confía en que, alternando compras de temporadas enteras con el modelo tradicional de las peticiones de pilotos y con el desarrollo de miniseries (o series limitadas, como han decidido llamarlas ahora), el proceso de desarrollo de nuevas series puede llegar a ser más eficaz y a producir títulos que tengan más opciones de conectar con la audiencia.

En 2013 parece haberse producido una explosión en el número de series nuevas desarrolladas saltándose la producción de un piloto, y pidiendo de primeras una temporada completa. Además de Gotham o Gracepoint, NBC se ha quedado en estas condiciones con una de las nuevas comedias que está desarrollando Tina Fey como productora, y CBS compró así Extant, un título de ciencia ficción, producido por Steven Spielberg, que desató una guerra de ofertas entre las cadenas, y que la network del ojo se quedó precisamente porque ofreció una petición de trece episodios. Extant está siendo desarrollada del mismo modo que Under the dome, para ser emitida también en verano

El lado creativo

Por supuesto, para los creadores de las series, una petición directamente de trece episodios es un voto de confianza que les permite trabajar sin el estrés ni la presión de tener que esperar casi hasta mayo para saber el destino de ese guión que escribieron en agosto, que produjeron en febrero y que entregaron a la cadena en marzo. Además, es notoria la rapidez con la que tienen que trabajar una vez que la serie se estrena y empieza a emitirse, contando con sólo ocho días para rodar un episodio en un drama (algunos títulos apenas tienen dos o tres capítulos ya producidos de adelanto con respecto al que se emite esa semana), y casi sin tiempo para hacer ajustes o cambios si algo no funciona o si sucede algo inesperado. Un reportaje de Vulture, la web de New York Magazine, señalaba que, con esas series order, Bates Motel (que A&E compró sin ver ni el piloto) empezó a rodar su primera temporada con un colchón de seis guiones ya escritos, y que Gracepoint, el remake de Broadchurch que FOX tiene previsto para la próxima temporada, no empezaba a rodar hasta enero y, sin embargo, en noviembre ya tenía a buena parte del reparto y sus guionistas estaban trabajando en varios episodios al mismo tiempo. Para cuando la serie se presente en los upfronts, la cadena tendrá bastante más que el piloto para vendérsela a los anunciantes.

Eso sí, este método sigue sin asegurar nada, y la propia FOX lo sabe muy bien tras la experiencia de Terra Nova. Se la quedó sin necesidad de pedir un piloto, comprando directamente trece capítulos, pero la producción fue más que movida, el estreno de la serie tuvo que aplazarse un año y, al final, no tuvo la suficiente audiencia para que se considerara su renovación (además de que no convenció a los críticos). Como todo intento de cambiar el modo habitual de hacer las cosas, este saltarse la temporada de pilotos, incluso produciendo algunos fuera de esos meses, puede quedar en nada si los proyectos desarrollados de esta manera fracasan. Pero la competencia de Netflix, por ejemplo, que ofrece a los creadores la garantía de que van a producir y emitir una cantidad mínima de episodios, está obligando a las networks a adaptarse y a probar otros métodos. Y si todo esto de la compra de una serie sin ver un piloto, y pidiendo directamente trece capítulos, os suena familiar es porque es el modelo habitual de negocio en España y en Europa, en general. Todo tiene sus ventajas y sus inconvenientes.

Es evidente que, televisivamente hablando, 2013 ha sido en Estados Unidos el año de Netflix, confirmado gracias a las nominaciones a los Emmy, los premios del sindicato de actores (SAG) y los Globos de Oro que han conseguido algunas de sus series. Pero esa apuesta por la producción propia no ha sido un capricho, sino que vino dictada por la necesidad. En los últimos tiempos, conforme el visionado en streaming ha ido ganando cada vez mayor aceptación entre el público, las distribuidoras han ido mostrándose más recelosas de los beneficios que Netflix, en este caso, obtiene de su catálogo, y han empezado a pensar en poner en marcha sus propios servicios de streaming.

HBO Go, con todas las restricciones que tiene por el momento, es un claro ejemplo de ello, y otras plataformas como Amazon y Hulu estaban comiéndole a Netflix el terreno que había ganado. Así que, para evitar perder contenido que ofrecer a sus suscriptores si los estudios retiraban parte de su catálogo del servicio, y para ofrecer un incentivo, algo especial y exclusivo a sus clientes, la plataforma decidió lanzarse a la arena de la producción propia, siguiendo el camino que ya antes habían recorrido HBO, Showtime o AMC. Su estrategia se resume en una frase que Ted Sarandos expresó en la revista GQ: El objetivo es convertirnos en HBO antes de que HBO pueda convertirse en nosotros.

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