Debe haberse ya dicho todo, o casi todo, sobre los vasos comunicantes que interrelacionan dos medios audiovisuales, dos armas de comunicación, cultura y entretenimiento como son el cine y la televisión. Desde su carácter de enemigos en enfrentamiento casi perpetuo a sus fuertes ligazones en cooperación, complementación y crecimiento como lenguajes de expresión y creación artística, estos dos grandísimos contenedores de ficción (y de talento para crear, elaborar y mostrar esas ficciones) se han alimentado el uno del otro sin ningún tipo de complejo o vergüenza, incluso a veces sin ni siquiera darse las gracias mutuamente.
Es verdad que la televisión, por su nacimiento posterior en el tiempo al cinematógrafo, adoptaría a este en su seno de dos maneras bien diferentes:
- Como material de relleno de sus horas de programación.
- Como referente a la hora de abordar los códigos de ficcionalización.
Este segundo punto es el más discutible, y el que más ha interesado siempre a los estudiosos de las conexiones entre cine y TV.
La televisión, por planteamientos de formato, técnicos y de duración (y de compromisos de patrocinio publicitario), acabaría (seguramente por necesidad o simple evolución de un formato/medio recién nacido) creando un nuevo lenguaje, una nueva forma de lenguaje que estaría a medio camino entre el teatro (esas emisiones de dramáticos en vivo y en directo) y el cine (el uso de convenciones narrativas y visuales propias del cine, por supuesto). Ese lenguaje, en un principio de simple balbuceo (y muy criticado en la época), terminaría influyendo en las películas, en su estilo. No es este el momento, ni pretende este artículo eso, desmenuzar todos los pormenores de las diversas generaciones de la TV que habrían de dejar su huella en el hermano mayor de la gran pantalla: de la mítica de los años 60, a la menos estudiada de los 70 o a casi la actual, muchísimo menos analizada debido a su inmediatez.
La mal llamada (aunque a veces se lo merezca) caja tonta acogió en sus inicios a un gran número de profesionales y autores provenientes del séptimo arte. Se trató de una pura obviedad: quiénes mejor que aquellos que sabían explicar historias en imágenes lo hicieran ahora en otro lugar y en otro formato. Bueno, lo del formato tampoco fue exacto del todo: la gran mayoría de los telefilmes se rodaron, y seguirían haciéndolo durante décadas, en formato y soporte cinematográfico. Así, el nuevo invento diabólico casero se convertiría en una suerte de refugio o cementerio de elefantes de veteranos directores y técnicos que vivirían aquí una segunda juventud. Y también fueron la escuela donde se foguearían los rabiosos nuevos talentos que prontamente darían el salto a la gran pantalla… Lo que simplemente voy a tratar de recordar, espero que con ciertas dosis de humor y muchísimas toneladas de nostalgia, es esa parte de esta extraordinaria historia intercultural catódico-celuloide en la cual el producto originalmente televisivo fue considerado merecedor de ser producto cinematográfico. Cuando algo concebido y elaborado para un consumo masivo a través de un medio público y gratuito se convirtió (por diversas circunstancias que intentaremos explicar) en un estreno en salas que se veía, incluso por segunda vez, tras previo paso y pago por taquilla.
No es esto algo que suene a la prehistoria: fenómenos que hemos vivido recientemente como el de la tvmovie del canal de pago SyFy, Sharknado o la exquisita Behind the candelabra de Steven Soderbergh para la HBO confirman que el cambio de lugares parece haberse puesto de moda de nuevo. En el caso del telefilm de Soderbergh (realizado en un canal televisivo de pago debido a las trabas de las productoras cinematográficas convencionales a sacarlo adelante), su paso por el prestigiosos Festival de Cannes y su estreno comercial en capitales como Londres, certifican la importancia del producto y ese plus extra de respetabilidad o consideración, algo que podría sonar todavía a cierto complejo de inferioridad de la TV respecto al cine. Respecto a la frikada de Sharknado, su posterior (limitado y nada rentable) exhibición en algunas salas de Estados Unidos solamente debe interpretarse como una propina freak al ditirámbico éxito catódico de su demencial (y divertidísima) propuesta.
De hecho, España también acogió alguna que otra experiencia sharknadodiana similar, caso de su proyección en la madrileña sala Artistic Metropol. Esto último estaría más en sintonía con, la cada vez más extendida, práctica de organizar un acto público y multitudinario, en un cine y con espectadores, alrededor del estreno o final de alguna teleserie mediática. Convertir al episodio inaugural o capitular de una serie televisiva en ese estreno nocturno con alfombra roja que hasta hoy sólo parecía reservado al blockbuster de turno…
Como citaba unas líneas más arriba, todo esto no es algo nuevo. Lo de la première en Cannes de Behind the candelabra cuenta con otros ilustres precedentes festivaleros como los Misterios de Lisboa del finado Raoul Ruíz (una miniserie de cinco horas presentada y estrenada como un film de más de tres horas), la miniserie italiana La mejor juventud que recibiría honores de film comercial dividido en dos partes/largometrajes o las nórdicas Las mejores intenciones de Bille August o el Fanny y Alexander de Ingmar Bergman, productos televisivos que disfrutaron de una próspera (elogiada y premiada) vida en salas de exhibición y con (re)montajes de cara a lograr una duración más o menos estándar y viable para el dueño de la sala… El caso de Bergman resulta especialmente paradigmático ya que la gran parte final de su filmografía (De la vida de las marionetas, Saraband…) es directamente televisiva, viéndose así en su Suecia natal, pero estrenándose en el resto del mundo dentro del circuito de exhibición convencional cinematográfica… Es exactamente lo mismo que sucedió con Los unos y los otros (1981), film de Claude Lelouch que en realidad era una mucho mayor extensa miniserie catódica… Hay una explicación en esta corriente, y nosotros, en España, también la hemos conocido, vivido y practicado.
En países europeos, los canales televisivos, primordialmente los de financiación pública, se fueron constituyendo como los principales garantores de la producción fílmica. La contrapartida (lo que está en efecto en la actualidad… salvo por la crisis económica y los recortes) suele ser la de la adquisición de los derechos de antena para su emisión tras el estreno comercial del film, y el control de sus ventas en el extranjero. Este es el modelo más o menos consensuado y que llevamos viendo desde hace unos años: un canal aporta el (o parte de) dinero de una película y se reserva la emisión en exclusiva de este tras su vida en salas y/o formatos domésticos como el dvd o el bluray.
Sin embargo, a principios de los años 80 el pasado siglo (siempre me siento raro escribiendo esto del pasado siglo), y emulando a la RAI o a otros entes públicos europeos, RTVE entra en la producción de cine desde unas premisas muy diferentes. RTVE convoca un concurso público de guiones y proyectos (no exento de polémicas y acusaciones de amiguismo y enchufe, como denunciarían entre otros el malogrado José Antonio de la Loma, cuyo Viriato sería defenestrado… hasta que décadas después asomaría su hocico la serie Hispania, pero esa es otra historia que igual me animo a contar otro día), y da luz verde a miniseries que conocerán antes de su emisión por capítulos en la pequeña pantalla un estreno comercial en versión reducida.
Hoy vemos esto como algo demencial y extraño: ¿para qué pasar por taquilla y ver algo incompleto si dentro de 6 meses o un año voy a ver ese producto en su integridad? Pues, por extraño y demencial que resulte, eso sucedió… Los ejemplos son de todos (bueno, de todos los que tengan cierta edad, claro) conocidos: La plaza del Diamante, Crónica del alba (esta serie al menos se estrenaría en dos partes/largometrajes), Bearn… Más allá de sus valores intrínsecos, la verdad es que resultaba muy difícil criticar esos estrenos: los remontajes convertían a narraciones-río en atropelladas sucesiones de elipsis y de personajes que aparecían o desaparecían (principalmente desaparecían) sin ningún sentido.
Por fortuna, este modus operandi pasaría a mayor gloria (o a mayor olvido) en unos pocos años. Aun así, esa fue la metodología empleada durante muchísimo tiempo en Italia o España.Por mencionar un par de ejemplos, que hay infinitos más en la lista, quedémonos en esa década de los 80 y en el estreno comercial en las pantallas españolas de un péplum bíblico de lujo, pro sionista y con reparto de campanillas: Los Antagonistas (Boris Sagal, 1981). Suerte de epopeya numantina, algo raro pasaba con el desarrollo dramático del film a lo largo de su poco más de hora y cuarenta minutos de metraje: aquí faltaba algo. Naturalmente que faltaba algo, concretamente faltaba el doble de metraje ya que Los Antagonistas era originalmente una miniserie conformada por cuatro episodios de 50 minutos de duración cada uno titulada Masada. Al poco, TVE emitiría Masada en su concepción original de miniserie y ya todo cobraría sentido. Lo bueno del caso es que estas operaciones contaban con el beneplácito de los productores del objeto televisivo presto a su mutilación allende las fronteras USA… El otro ejemplo es el de Las aventuras de Pinocho (Luigi Comencini, 1972), condensado para salas de otra (magnífica) serie. En este caso, la emisión en la TV española y el estreno en cines no estuvieron separados por excesivo margen de tiempo, algo que no afectó a su carrera comercial.
No, no es incomprensible esta respuesta en cines a algo que se ha visto en casa. Los más veteranos recordarán que no nos importó pasar por el cine de barrio a ver y disfrutar con un remontaje de las peripecias de Kabir Bedi como el Tigre de Malasia que acabábamos de ver en la pequeña pantalla, durante seis sobremesas de domingo, en el Sandokan (1976) de Sergio Sollima. Esta versión comprimida para cines venía ya de Italia, quienes aprovecharían más el filón con otro remontaje más que aquí ya no llegaría: La tigre è ancora viva: Sandokan alla riscossa! (S. Sollima, 1977). Estas cosas nos encantaban, como los largometrajes de animación que resumían episodios de Mazinger Z, o lo más tronado de todo: lograr que toda la larga y animada D´Artacán y los tres mosqueperros cupiera y tuviera sentido en un único largo de duración inferior a 90 minutos estrenado en 1982.
Mejor planteado estuvo el fenómeno de la ácrata y mítica serie escandinava Pippi Calzaslargas. No se recurrió a un remontaje, sino a la fusión de varios episodios con una misma línea argumental para configurar un producto ya conocido, pero con posibilidades de tener vida propia e independiente más allá de la TV. Tampoco fue una idea de nuestros distribuidores nacionales: esta operación nace en Suecia y con clara vocación internacional. El resultado fue que en 1975, en pleno boom de la emisión en TVE de la serie, se estrenaba Pippi en la isla de Taka Tuka (Olle Hellbom, 1970) y arrasaba en taquilla. Es en este punto de este artículo (que espero no les esté aburriendo) cuando vamos a retroceder a los años 50 en Estados Unidos, en el periodo de mayor y encarnizada batalla entre la televisión (ya en su primigenia edad de oro) y el cine (luchando por recuperar a los espectadores con invenciones gigantescas como el CinemaScope, las Tres Dimensiones o el Cinerama). Y lo hacemos porque fue aquí cuando se inicia una corriente muy curiosa en la cual el cine fue muchas veces televisión pese a esa enconada guerra.
Los americanos se encerraban en casa para gozar de su bandeja de cena fría sentados frente a esos aparatos domésticos llamados televisores: comedias, westerns, series de misterio, de terror, dramáticos, teatro, gran creatividad, música… Todo gratis (interrumpido y patrocinado con publicitarias intervenciones) y en batín y pantuflas. El cine tuvo que competir, contrarrestar esto haciendo crecer las pantallas, a lo ancho y a lo alto, inventar sistemas que no tuvieran las pequeñas teles, encima en blanco y negro. Más tarde, cuando las pequeñas pantallas ya emitían en color y hasta podían jugar puntualmente al experimento tridimensional con gafitas de rojo y azul recuerdo, el cine se abrió a lo que la TV no podía dar: el sexo y la violencia. Pero antes, antes de esto, se vivió algo tan divertido (y poco estudiado, en Europa, me refiero) como que se estrenaran en cines largometrajes que eran resúmenes o remontajes de episodios de series televisivas muy exitosas en aquellos momentos.
El culpable de ello tiene un nombre: Walt Disney. Sí, no fue el precursor de algo que el serial por entregas cinematográfico (ahora reciclado en la TV) ya había inventado, pero sí que hizo algo que, por ejemplo, no hizo otra teleserie de los años 50, El llanero solitario, que aprovechó el éxito televisivo para dar el salto a la gran pantalla con dos films específicamente realizados (por Stuart Heisler) para cine. No, lo que Disney pensó y realizó fue algo que nace a tenor de su entrada en el medio televisivo con el programa semanal Disneylandia. Además de producción propia, el espacio era un contenedor de material previo proveniente del cine: cortometrajes animados y largometrajes que se emitían por partes. Los largometrajes en imagen real de la Disney no eran en aquellos momentos tantos como para poder alimentar una programación continuada, así que se optó por generar material nuevo en forma de teleseries.
Una de las más famosas sería la de El Zorro, pero nada comparado con el eco mediático y el éxito de la que se consagró al rey y pionero de la frontera Davy Crockett. Davy Crockett fue un bombazo a mediados de los 50, su popularidad era comparable a la del Superman de George Reeves (que tuvo su largometraje previo a la serie en pantallas comerciales), tanto que Disney se planteó aprovechar el fenómeno fuera del ámbito doméstico. Lo más lógico hubiera sido crear una aventura nueva del personaje y darles cancha en el cine, pero no, el ¿listo?¿cicatero? tío Walt no quiso invertir dinero y estrenó un largometraje en salas a partir de tres episodios de la serie televisiva ya emitidos. El resultado fue Davy Crockett, rey de la frontera (Norman Foster, 1955), no solamente estrenado en USA, sino en todo el mundo, un mundo donde, en 1955, la serie no era conocida… porque no teníamos tele (el film se reestrenaría en los 60 cuando la serie sí era un éxito en TVE). El éxito fue arrollador. Las razones, aparte del obvio tirón popular del personaje y del producto, estribó en que en las salas se podía ver en color. La serie de rodaba en color, en formato cinematográfico, pero pocos hogares norteamericanos podrían verla en color. Ese fue el mayor aliciente, aunque no explica del todo el taquillazo, cuya razón anida más en el deseo de los fans de repetir sus experiencias vividas en casa en un local con público… O igual no, mejor llamamos a un psicólogo o a u sociólogo. Disney repetiría la jugada al año siguiente con Los piratas del Mississipi (Norman Foster, 1956), también con una estupenda respuesta comercial. Este largo solamente utilizaba dos episodios de la teleserie y continuaba manteniendo ese espíritu aventurero y de factura que no diferenciaba demasiado al cine que se hacía en aquellos días.
Hollywood aprende de los errores y de los éxitos de los demás, y que Disney recaudara un buen montón de dólares (y de divisas) creando un largometraje a partir de un par o tres episodios de una serie televisiva que ya estaba amortizada… encendió la bombilla del resto de las majors. Una de ellas fue la Metro-Goldwyn-Mayer. Hacía tiempo que ya contaba con una división televisiva y proporcionaba (ella sola o bajo coproducción) material de ficción destinado a abastecer la voraz maquinaria catódica. Había una serie, también de mediados de los 50, y coetánea de Davy Crockett, que compartía asimismo con esta el tono de aventuras de pioneros, grandes paisajes, ríos, etc… Me refiero a Northwest Passage, nacida a partir de un film de 1940 dirigido por King Vidor: Paso al Noroeste. Fueron 26 episodios de 25 minutos de duración aproximadamente (salvo algún especial) y entre su nómina de realizadores contó con artesanos del calibre de George Waggner (firmante de El hombre lobo, por ejemplo) o de genios como el inconmensurable Jacques Tourneur, autor de 8 episodios de la serie. Mezclando tres o cuatro de esos episodios se estrenarían dos largometrajes que, pese a funcionar bastante bien, no propiciaron la continuidad del reciclaje. El primero, que llegaría a las pantallas españolas, fue Fronteras de fuego (Jacques Tourneur, 1959) y el segundo, este ya inédito por estos pagos, sería Mission of Danger (J. Tourneur y G. Waggner, 1960). Otras teleseries del momento lo intentaron, caso de la longeva El Virginiano, pero el producto que ofrecieron para la gran pantalla, El toro del oeste, resultó un híbrido mal montado de dos episodios, uno de Jerry Hopper y el otro de ¡Sam Fuller!
Hasta bien entrados los años 60 no encontraríamos una réplica a esta práctica, y una réplica bastante compulsiva. Sucedió con el catódico Tarzán que encarnó el cachas Ron Ely en un producto catódico que la gente de mi generación seguramente no han podido olvidar. Un Tarzán muy pulp, moderno, muy divertido y muy trash (Nota: su éxito internacional fue la causa de la submoda en el cine casposo italiano y español de tarzanes cutres y encantadores). Aquí ya se dejaron de complicaciones y unieron tres andanzas del héroe en un solo film… y esto lo repitieron en cuatro ocasiones. Pues sí, un cuarteto de largometrajes formados en plan Frankenstein por aventuras que ya se habían visto en TV, pero que al público (infantil) le daba igual y pasaba por taquilla para repetir la jugada y la juerga. En el caso español al menos tuvimos el plus de ver en color lo que en casa sólo veíamos en blanco y negro. Les dejo aquí los títulos de estos incunables por si se tropiezan con ellos en dvd o en un pase televisivo a alguna hora intempestiva: Tarzán y la rebelión de la jungla (William Witney,1967), Tarzán y la tribu Bomala (Harmon Jones, 1968), Tarzán en la Tierra Prometida (Harmon Jones, 1968) y la más disparatada y encantadora de todas, Tarzán en Nairobi (Alex Nichols, 1968).
Mientras, algunas mentes privilegiadas y capitales del medio televisivo (y cinematográfico) como Irwin Allen ponían en práctica una cosa muy novedosa: crear una serie (en sus primeras temporadas en blanco y negro) cuyo piloto fuera un espectacular largometraje a todo color y en formato panorámico. Eso fue lo que pasó con Viaje al fondo del mar (I. Allen, 1962), film/piloto del que se alimentaría no sólo dramática y argumentalmente la subsiguiente ficción seriada, sino de sus efectos especiales y escenas que se iteraban una y otra vez, semana tras semana en la pequeña pantalla. Otras veces, ese piloto era tan bueno que los americanos decidían estrenarlo como un largometraje independiente. Muy bueno, sí, muy bueno fue Cara Cortada (Phil Karlson, 1959), en realidad el episodio piloto de Los Intocables, emitido como doble capítulo en su estreno USA. Tuvo una importante carrera comercial en Estados Unidos y mucho más en Europa, en especial en España, donde incluso algunos libros de cine se refieren a ella como un largometraje cinematográfico y no como lo que en realidad es.
Que un piloto aterrice (preferentemente más allá de las fronteras norteamericanas) como film de cine no es una rareza, o si no echemos la vista atrás para regresar a ese año 1979 en el que teníamos mono de La guerra de las Galaxias (George Lucas, 1976) y nos conformábamos con Galáctica (Richard A. Colla, 1979), en realidad el piloto de una serie que todavía tardaríamos en ver por TVE. Galáctica, la finisetentera parida por Glen A. Larson, conocería el estreno en muchos cines de un episodio especial de duración convencional: La conquista de la Tierra (Sidney Hayers, 1981), amén de alguna otra desvergüenza similar con cylones cabreados. El rollo galáctico fue la coartada y la excusa para que el piloto de otra teleserie (esta ya vista solamente, creo, por los canales autonómicos nacionales), Buck Rogers: Buck Rogers, el aventurero del espacio (Daniel Haller, 1978). El Peter Parker de la Marvel no cuajó como serie de imagen real, pero los dos telefilmes que se rodaron, en 1977 y 1980, llegaron a nuestras salas: Spiderman-El hombre araña (E. W. Swackhammer, 1977) y Spiderman, el desafío del dragón (Don McDougall, 1980). Mejor suerte tuvo Hulk, cuyo primer episodio de presentación se estrenaba en muchos países y cine, en España con el título de La Masa, un hombre increíble (Kenneth Johnson, 1977)…
Con toda seguridad olvido más casos y ejemplos, pero me parece que algo de esa televisión que se convirtió en cine siendo televisión (o sea: no los films que se han hecho sobre series de TV, vamos) ha quedado explicada en estas líneas. Quedan, claro, los telefilmes que se estrenan fuera de EE.UU. como largometrajes. Hay muchos, y muy buenos, y casi merecerían otro artículo, pero como al inicio de todo este farragoso texto mencionaba a Steven Soderbergh y Behind the candelabra, me gustaría despedirlo con otra tvmovie que tuvo tanto éxito en su pase yanqui que la Universal decidió añadirle más metraje, presentarlo a festivales y darlo a conocer como película de cine: El diablo sobre ruedas (Steven Spielberg, 1971). Cine, televisión, serie, telefilme, largometraje… Al final, lo que cuenta es el mensaje.