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Festivales, una cuestión de programa

Lo primero que debe preguntarse alguien que trabaja en el azaroso, ciertamente complicado mundo de la gestión o la organización de eventos relacionados con la cultura, con el mundo del espectáculo o con el inabarcable universo del entretenimiento es ¿Para qué hacemos esto?, ¿A quién sirve lo que planteamos?, ¿Qué necesidades cubre? Cada una de […]

Lo primero que debe preguntarse alguien que trabaja en el azaroso, ciertamente complicado mundo de la gestión o la organización de eventos relacionados con la cultura, con el mundo del espectáculo o con el inabarcable universo del entretenimiento es ¿Para qué hacemos esto?, ¿A quién sirve lo que planteamos?, ¿Qué necesidades cubre? Cada una de las posibles respuestas a esas preguntas implica una idea, un concepto, un propósito, pero también una guía estratégica o un método de trabajo. (Abramos un paréntesis para aclarar que esta equiparación inicial entre cultura, espectáculo y entretenimiento es del todo buscada. No es en absoluto una confusión, sino un enfoque que intenta dar cuenta de la globalidad del objeto de reflexión y trabajo de quien firma estas líneas: las culturas del entretenimiento).

Una idea y un método

Como decíamos, de las respuestas a esas preguntas se derivará un método de trabajo. He estado en suficientes festivales, salones y eventos como para saber que la estructura organizacional y, por tanto, el método de trabajo, tienen un gran peso en los resultados de ese festival a todos los niveles. Mientras que los festivales pequeños suelen depender de la presencia constante de un núcleo organizacional muy reducido, los festivales grandes adoptan modelos de funcionamiento más complejos que pueden ser muy jerarquizados o, por el contrario, muy horizontales. En cualquier caso, cada uno de esos modelos tiene impacto en la forma en la que se desarrollan las cosas del día a día, en la forma en que el festival trata a sus invitados y a sus públicos. “Públicos”, sí, en plural, porque de cada una de esas formas organizacionales parte de diferentes aproximaciones a los distintos “públicos” de un festival. Solo es necesario pasar unas horas en un festival para saber a qué público está dirigido: los hay que se orientan a los espectadores habituales de cine, los que se orientan a los profesionales del sector o los que se orientan a las “fuerzas vivas” del pueblo o villa en que se celebran.

También decía que cada respuesta a esas preguntas refleja una idea de la razón de ser del festival. En los últimos años tiendo a ver los festivales de cine que me gustan (que son los que están un poco pensados) como celebraciones de una determinada manera de consumir cine, una manera que parece condenada a la desaparición.

Dejadme recordar las palabras de Jimmy Wales (el fundador de la Wikipedia) en el foro Global INET de Ginebra (Suiza), donde anunció la muerte del cine a manos de la próxima revolución de la Red, que no será otra que el vídeo. Dado que el ancho de banda disponible alcanzará magnitudes hasta ahora inimaginables y que los públicos más jóvenes llevarán a cabo cambios drásticos en la forma de producir y consumir contenidos audiovisuales, la industria mundial del cine no tendrá más remedio que aceptar su muerte.

Parece condenada a la desaparición, pero no lo está. Cuando anuncian la muerte del cine, los gurús no hacen futurología, sino análisis del presente, puesto que la industria cinematográfica ha vivido en metamorfosis constante. A lo largo de los años, la producción, la distribución y la exhibición de cine se han transformado de manera radical. Y esas transformaciones no han tenido otro objeto que hacer frente a las amenazas que, al parecer, tenían que provocar su desaparición. En los años 50 del siglo pasado, Hollywood hizo frente a la competencia de la televisión mediante notables impulsos técnicos como los formatos panorámicos y aquel rudimentario 3D que debía verse con gafas polarizadas de filtros cian y rojo, convertidas hoy día en un divertido instrumento vintage. En los años 80, Hollywood se vio obligado a cohabitar con el vídeo doméstico y lo hizo con cierta fortuna. De hecho, buena parte de los cineastas actuales deben toda su educación cinematográfica inicial al VHS. En los primeros lustros del siglo XXI, la industria del cine se ha enfrentado al desafío del abaratamiento y la popularización de las tecnologías de producción y ahora tiene que enfrentarse a la feroz competencia de Internet, entendida no ya como nido de piratas, sino como fuente de entretenimiento, foro cultural y espacio de sociabilidad.

Lo que sí está claro que ha sufrido una transformación definitiva es el modelo tradicional que ha sostenido históricamente la industria –una gran oferta mediana destinada a un público general– puesto que el mercado del cine parece definitivamente polarizando en, por un lado, grandes acontecimientos globales y, por otro, pequeños mercados para pequeños públicos. En definitiva, lo que ha cambiado enormemente es la distribución y la exhibición, es decir, el modo en que las películas llegan a los públicos. Los servicios de video on demand basados en Internet como Voddler, Wuaki.tv, Filmin, Nubeox o la ya desaparecida Youzee son la respuesta a la creciente demanda de los usuarios de películas en alta calidad de video y audio que quieren verlas sin la necesidad de salir de casa. Cada una de ellas tiene características particulares debido a su origen (algunas nacen de la iniciativa de distribuidores, otras de exhibidores; unas están más orientadas al consumo en el ordenador, mientras que otras parecen destinadas a los llamados SmartTV) y a su catálogo, pero todas evidencian que hay empresas que se resisten a creer que Internet es el enemigo del cine.

Pero también hay datos que refutan la afirmación de que la experiencia de ir al cine ha perdido el favor del público. Los festivales son eventos que movilizan a multitud de espectadores porque suponen una verdadera alternativa a los designios a menudo caprichosos de los circuitos de distribución y exhibición establecidos. Otro ejemplo es el evento cinematográfico Phenomena Experience, que (principalmente en Barcelona y Madrid) convoca regularmente a un número nada despreciable de espectadores que disfrutan de otro modo de ver el cine, con la proyección de clásicos en versión original y, generalmente, con la mejor copia disponible. Tanto los festivales como Phenomena Experience rebaten con hechos los argumentos de todos aquellos que afirman que el cine ha muerto en la pantalla grande.

El papel de los festivales como dinamizadores de la exhibición de películas en pantalla de cine y en condiciones óptimas de recepción, por tanto, es fundamental. Ese es, para quien firma estas líneas, el motivo por el que vale la pena emprender el esfuerzo hercúleo de hacer un festival. Un festival debe ser un puente real entre los creadores y un público interesado en consumir, disfrutar y aprender del cine.

Por tanto, cuando me hago la pregunta “¿a quién sirve?”, creo que en el fondo sirven para públicos y para creadores. Y eso es lo que intento aplicar (o intento influir para que la institución lo aplique) cuando trabajo en la programación de Anima’t, la sección de animación del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges.

Al servicio de la creación

El pasado mes de octubre de 2013, los asistentes a las jornadas profesionales Anima’t Industry Networking Summit — un spin off del Festival de Sitges que se celebra en Barcelona y que quiere ser un punto de encuentro para el sector de la animación — , pudieron ver bocetos, diseños y fragmentos del story board de Song of the Sea, el proyecto en desarrollo de la productora irlandesa Cartoon Saloon. La impresión general del público fue que lo que se estaba viendo era una maravilla merecedora de la máxima fortuna comercial, pero que este éxito no sería nada fácil. Para el público general de nuestro país, la animación es poco más que el reducido conjunto conformado por la decena de largometrajes que cada año estrenan las compañías norteamericanas, las películas de orientación infantil de origen japonés que, de forma muy esporádica, llegan a nuestras salas de cine — y que no son más que una ínfima muestra de la variedad desbordante de la producción japonesa — y la película española realizada con un enorme esfuerzo que de vez en cuando consigue estrenarse.

Teaser de Song of the Sea

Porque, en efecto, para el público general, la animación es, en primer lugar, el largometraje cinematográfico, que conforma un panorama el que la producción europea de unos cuántos proyectos que vale la pena observar de cerca comparte espacio con dos polos de producción de enorme fuerza (Estados Unidos y Japón). Para este mismo público general, la animación es, también, los dibujos animados para televisión, que configuran un paisaje más plural en técnicas y enfoques plásticos y artísticos, pero que, salvo excepciones, parecen condenados a no disfrutar del aprecio de los públicos que vayan más allá de su público natural, que es el infantil.

La mayoría de los interesados en la animación creen (con razón) que sobre ella ha caído una especie de maldición: la de ser considerada como una forma menor de expresión audiovisual, cuando en realidad es la aliada natural de todos aquellos que buscan un cine capaz de sorprender, de poner en cuestión ideas sobre lo representable en la imagen en movimiento, y capaz de desafiar las ortodoxias de los discursos visuales dominantes. En el mundo de la expresión audiovisual, dominado históricamente (con las excepciones que quieran encontrarse) por el poder de la narratividad, de los acontecimientos expresables en términos de causas y consecuencias y traducibles a palabras, la animación siempre ha estado en una posición de avance, demostrando con fuerza que el cine es también, y sobre todo, una cuestión de diálogo visual.

Esta capacidad para poner en crisis algunas de nuestras ideas más arraigadas sobre el que tiene que ser la comunicación mediante imágenes se ha desarrollado históricamente en los largometrajes y, en mucha menor medida, en las series de televisión, pero su ámbito natural de desarrollo ha sido el cortometraje. Y así se ha reflejado en los festivales que han acogido sus formas híbridas y cambiantes, como Annecy, Hiroshima, Cinanima en Espinho (Portugal) o la Animafest de Zagreb, festivales que han tomado el polos a lo largo de varias décadas a la inabarcable nómina de escuelas y estilos de animadores británicos, a la siempre vital animación de la Europa Occidental, o a la torrencial producción de la Europa del Este. En las últimas décadas, festivales de vocación generalista han ido incorporando a sus secciones muestras de animación, demostrando que esta ya no es un género menor, un producto destinado en exclusiva a la audiencia infantil o un reducto de creadores y públicos marginales. Los festivales han conseguido que la animación se gane el respeto y el aprecio de la crítica y, sobre todo, del público, divulgando de forma ordenada y rigurosa la obra de pioneros como Starewicz, Alexeieff, Tyrlová, Trnka o McLaren, clásicos modernos como Svankmajer, Laloux o Bakshi, o los creadores de la época dorada del cartoon norteamericano, para citar algunos. También ha servido para el encuentro del público con la animación japonesa en sus formas más institucionalizadas y alternativas, con la infografía y el 3D o con la stop-motion (antes de que Mear o Aardman las pusieran en boca de todo el mundo), dejando claro que a través de la animación puede trazarse toda una Historia paralela del cine que merece la pena conocer y celebrar.

Pero el que importa no es el papel que la animación ha jugado en la historia de los medios audiovisuales, sino el que sigue jugando o, mejor, el que todavía tiene que jugar. Los festivales especializados o con secciones dedicadas al tema demuestran, y lo harán en el futuro, que la animación es un campo de creatividad infinita.

La salud de este campo de creatividad al mundo reposa sobre tres pilares: una sólida tradición en la producción no orientada tanto al negocio inmediato como la exploración plástica y al crecimiento autoral, un sistema de formación con escuelas de vanguardia y profesionales orientados al magisterio, e instituciones públicas que creen en el valor artístico y cultural de la animación. Son diferentes estrategias para cultivar un talento que no es exclusivo de un país concreto, pero que una vez cuidado, florece dando lugar a ecosistemas reconocibles que no tardan a convertirse en referencias en el extenso pero cotado universo de la animación. Todos los conocedores del medio saben, por ejemplo, que el Reino Unido, Francia y Canadá son polos mundiales de creación, atracción de talento y consumo y exportación de obra y profesionales. Cada año, los programadores de festivales reciben centenares de propuestas procedentes de estos países, cada uno de ellos fruto de las estrategias de los mencionados pilares.

En Francia, la formación es clave, como puede verse en el trabajo que realiza Supinfocom, la escuela superior de creación de animación digital (2D y 3D) con sedes en las ciudades de Valenciennes y Arles, y con una delegación internacional en Pune (India). Supinfocom es el ejemplo de hasta qué punto una escuela puede convertirse en referente mundial mediante la distribución en festivales de todo el mundo de trabajos de sus estudiantes y graduados. Este sólido tejido formativo alimenta y a la vez se complementa con una red de producción y distribución ejemplar, como la que representan compañías como Autour de minuit o Les Films du Nord, que cobijan a talentos conceptuales y técnicos indomables.

El Reino Unido ha apoyado tradicionalmente a sus creadores mediante estrategias de estímulo a la producción en las que las televisiones han jugado un papel esencial. BBC y Channel Four han tenido desde siempre entre sus prioridades el apoyo explícito a la animación británica, tanto en forma de series como en forma de cortometrajes. Esto, de hecho, ha permitido la consolidación histórica del corto como un formato viable de producción y exhibición. En este contexto, el corto no es un territorio de pruebas o un entrenamiento para autores cuya aspiración última es dar un obligado salto al largometraje, sino un formato plenamente prestigiado para el desarrollo de una propuesta artística sostenida en el tiempo.

Algo parecido ocurre parecido en Canadá, pero en este caso el apoyo explícito no viene tanto por parte del tejido empresarial, sino de la oficina nacional del cine o National Film Board, organismo público que tiene el objetivo de producir y distribuir películas para modelar, promover y difundir la imagen del país alrededor del mundo. Hablando de la NFB, es imposible no invocar el nombre de Norman McLaren, uno de los amimadores más célebres de la historia, quien desde 1941 irradió su magisterio como creador y formador desde su centro de operaciones en el citado organismo público.

En todo caso, sería injusto reducir el panorama de la animación mundial a los grandes centros de producción, dado que la grandeza de la animación es, precisamente, que puede ser pequeña. En el país de las superproducciones de Disney, Dreamworks o Fox, un francotirador solitario como Bill Plympton sigue trabajando con paso firme, como demuestra su último largometraje Cheatin. En el país de Hayao Miyazaki, Doraemon y Dragon Ball, Production I.G continúa con sus grandes proyectos, mientras presenta anualmente, en su antología Anime Mirai, el futuro espléndido que tiene la animación japonesa. Los países bálticos y de Europa central y oriental siguen con la maravillosa tradición heredada de los geniales Hermína Tyrlová o Jirí Trnka. En Portugal, pequeñas productoras como Filmógrafo se hacen un hueco en el mundo a base del prestigio que da el trabajo muy hecho, del mismo modo que hacen productoras pequeñas y artistas que se autoproducen en todo el territorio español.

Ese es el ecosistema en el que Anima’t se mueve y en el que conscientemente quiere intervenir. Tanto en su subsección de largometrajes como en la de cortometrajes, Anima’t está pensada como un foro de discusión en el que se congregan diferentes puntos de vista (técnicas y enfoques) a ambos lados de la pantalla. Entre el público de las sección se encuentran aficionados históricos, nuevos fans del anime que quieren acercarse a otras formas de expresión, dibujantes de cómic e ilustradores, animadores, familias, o simplemente curiosos, todos juntos en una hermandad que solo puede congregarse a través del cine de animación.

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