Fuera de Series Fuera de Series

Series diarias, la mili del guionista

Queda muy bonito decir que no se tiene televisor. Que tú sólo ves cine en versión original y que las series, las buenas, las de la HBO, las ves en tu ordenador. Si ése es tu caso, sólo tengo una cosa que decirte: Felicidades. Seguro que además eres vegano, sólo ves películas en versión original […]

Queda muy bonito decir que no se tiene televisor. Que tú sólo ves cine en versión original y que las series, las buenas, las de la HBO, las ves en tu ordenador. Si ése es tu caso, sólo tengo una cosa que decirte: Felicidades. Seguro que además eres vegano, sólo ves películas en versión original y recorres tu ciudad en bicicleta.

El resto de los humanos somos más prosaicos, tenemos debilidades y muchos guilty pleasures. Y si hay un género televisivo que es un placer culpable, ése es el culebrón. Hasta la propia palabra resulta peyorativa, “culebrón”.

Para aquellos que nos criamos viendo Dinastía y Falcon Crest, el culebrón no es eso que ven las abuelas después de comer. Es mucho más. Yo me preparaba un sándwich de nocilla y una coca cola a toda prisa para almorzar a media mañana mientras veía las desventuras de los Carrington en Dinastía. Los moñeos entre Joan Collins y Linda Evans forman parte de mi imaginario particular, de la misma manera que el “Luke, soy tu padre” de Darth Vader o la sintonía de Twin Peaks.

La serie diaria, ¿segunda categoría?

Sin embargo, pocos guionistas sueñan con convertirse en escritores de series diarias. El objetivo secreto que nos lleva a estudiar Comunicación Audiovisual o guión en alguna escuela de cine, es que nos den el Goya por una película comercial y a la que el tiempo convertirá en un clásico. Todos los guionistas españoles aspiramos en el fondo a convertirnos en el nuevo Azcona. Por pedir, que no quede. Luego viene la realidad a bajarnos los humos.

Y es lógico que el guionista novel considere a la serie diaria como un producto de segunda categoría. La propia industria la coloca en la base de la pirámide.

Porque para un guionista el top está en escribir para el cine. Después está trabajar en televisión, en una serie semanal, y si ya es líder en audiencia, mejor que mejor. En el siguiente escalón está la serie diaria, el pariente pobre de todas las demás. Da menos prestigio laboral, se trabajan más horas y en peores condiciones. Sin embargo, la crisis ha hecho que las barreras, antes casi inexpugnables, caigan, y ahora cada vez es más habitual ver a guionistas con experiencia en el cine escribiendo para televisión, ¡y hasta en una telenovela!

Así que, si tu idea de ser guionista consiste en teclear tu mac en el Starbucks, donde echas las tardes frente a un frapuccino mientras llega la inspiración, deja que te diga una cosa: tú nunca trabajarás en una serie diaria.

Y es que el nivel de trabajo en un culebrón es brutal.

Dejemos que hablen las cifras: Una película dura 90 minutos y para realizarse se emplean entre 4 y 8 semanas. El guión puede haberse escrito en unos 6 meses, o quizá en varios años. Un capítulo de una serie diaria dura entre 25 y 50 minutos y para realizarse se emplea un día. El guión se escribe en dos semanas.

La cadena de montaje de una máquina que no para nunca

Si una película se realiza con el tiempo y el mimo de un jarrón de cerámica artesanal, las series diarias se hacen más bien como los jarrones que se venden en los chinos: en una cadena de montaje.

Y esto no es una comparación al azar. La propia organización del trabajo en una telenovela sigue el esquema de la cadena de montaje. Eso de esperar a la inspiración o de buscar la frescura de la improvisación no existe. No hay tiempo. Hay que tener listos cinco capítulos a la semana para que se emitan de lunes a viernes. Ésa es la esencia misma de la serie diaria y, en consecuencia, se trabaja deprisa.

La cadena de montaje se organiza compartimentando el trabajo de guión. Cada capítulo lo escriben varias personas, que trabajan en paralelo y en diferentes fases.

Primera fase: la biblia. Llamada así porque es “palabra de Dios”. Es un documento bastante amplio que contiene el tono de la serie, sus personajes principales, formato y las líneas argumentales de toda la temporada. Pero lo más importante de la biblia es que la cadena de televisión la ha aprobado. Ha decidido comprar esa serie y quiere hacerla. Eso significa que la cadena de montaje tiene que ponerse en marcha.

Segunda fase: escaleta. Un grupo de entre 3 y 5 personas elaboran las escaletas de los 5 capítulos que, semanal y religiosamente, se enviarán a los dialoguistas. Para ello usan las tramas especificadas en la biblia, elaboran argumentos nuevos y redactan tratamientos de cada uno de los capítulos. Su trabajo semanal se divide en dos partes; pizarra y redacción de la escaleta. Los primeros días de la semana se dedican a reunirse todos juntos, muchas veces en una desangelada habitación con una pizarra en la que se especifica qué pasara cada día de la semana, secuencia por secuencia. Luego los escaletistas se dividen los capítulos. Con suerte te toca escribir sólo una escaleta esa semana. Otras veces te tocan dos. Ya en tu casa redactas en condiciones el contenido de la pizarra en forma de tratamiento, es decir, contando con detalle qué pasa en cada secuencia, qué personajes están presentes y en qué decorado. Lo cuentas todo, excepto los diálogos. Este documento ocupará, en general, media página por secuencia. Así que, si la serie tiene 20 secuencias, entregarás un tratamiento escaletado de 10–12 páginas. El jefe de escaletas se lee todo lo que ha hecho el equipo, corrige los errores de continuidad y las envía a los dialoguistas.

Tercera fase: diálogos. Los dialoguistas son un grupo de 5 personas, ellos reciben en su correo electrónico todas las escaletas de la semana y a cada uno de ellos se le asigna una escaleta. Tendrán unos 4 días para leerse todo el bloque y dialogar el capítulo que se les ha asignado. Los enviarán al coordinador de la serie que se leerá todos los diálogos. Habrá veces en los que tengan que hacer una segunda versión. En otras ocasiones es un coordinador de diálogos el encargado de hacer una segunda versión de todo el bloque para, de nuevo, igualar los estilos y corregir problemas de continuidad.

Terminados los diálogos de esa semana, se envían a la cadena que se los leerá y mandará su temido informe. Según sea el informe en cuestión el coordinador de la serie, o en su defecto el coordinador de diálogos, se dedicará a hacer otra versión de todo el bloque. Luego se envían a producción para que haga sus previsiones de rodaje, se mandan a los actores y, una semana más tarde, se están grabando esos capítulos que, 4 semanas antes, se estaban escaletando.

El trabajo más duro de todo el equipo de guión (y mejor pagado también, para qué negarlo) es el del coordinador. Es la persona que tiene la serie en la cabeza. Coordina las escaletas, los diálogos en sus distintas versiones y, en los últimos años, tiene el poder de decisión de un productor ejecutivo. Esto significa que opina en la elección de casting, de los realizadores y también en temas de producción y puesta en escena. Ser coordinador de una serie diaria es lo más cercano a la neurosis. A fin de cuentas, por la mañana se lee las escaletas de la semana 4, por la tarde se lee los diálogos de la semana 3 y por la noche le mandan los vídeos del primer montaje de los capítulos de la semana 1.

Esta máquina no se para nunca. Los escaletistas escaletan 5 nuevos capítulos cada semana. Los dialoguistas dialogan 5 capítulos cada semana. Y en plató se graban cinco capítulos cada semana. Y todo porque, recordemos, se emiten 5 capítulos de lunes a viernes.

El ritmo de trabajo es comparable al de los esclavos romanos remando en galeras. En la mente del guionista de una serie diaria resuena el tambor del remero de Ben–Hur que marca la cadencia. Hay auténtico pánico a que “te pille emisión”, a que se produzca “un parón” y de repente no haya capítulos que emitir. Yo llevo más de 10 años trabajando profesionalmente en televisión. He participado en 6 series diarias, jamás nos ha pillado emisión. Esa amenaza es como el coco, que le temes pero nadie nunca lo ha visto.

¿Qué diferencia a una serie diaria de todo lo demás?

El ritmo de trabajo no es lo único que diferencia a una serie diaria del resto de géneros audiovisuales.

Se rueda muy rápido, y para poder rodar rápido es fundamental simplificar lo máximo posible las secuencias. Nada de acción física: las caídas o las roturas de cosas se reducen al mínimo y de las persecuciones en coche, ya ni hablamos. Las escenas corales (con más de 3 o 4 personajes) y los exteriores también se reducen. Es más, en la mayoría de las series diarias se establece un máximo de secuencias corales y de exteriores que el coordinador de turno se encarga de que jamás, jamás, se sobrepasen. La secuencia ideal para un productor de serie diaria consiste en dos personajes que hablan mientras toman algo en el bar construido en plató. Dos actores hablando, ésa es la panacea de la serie diaria. Barato y fácil de rodar.

El diálogo es otro elemento característico de la serie diaria. El subtexto, que tanto se valora en el cine y en Mad men, aquí se repudia. Todo se habla, y varias veces. ¿Porque el guionista es un vago al que le encanta tirar del corta y pega? No, porque se sabe que el público de la serie diaria no siempre va a poder ver todos los episodios. Como queremos engancharlo y que no deje de ver la serie al no enterarse de lo que pasa, le recordamos, cíclicamente, qué es lo que ha sucedido en capítulos anteriores. Además, es mucho más fácil de rodar la conversación entre dos actores que dos actores pegándose tiros en un callejón.

Las tramas de la serie diaria y su tono también suelen distinguirse respecto a otros géneros. Las tramas deben ser lo suficientemente complejas como para no resolverse en los muchísimos capítulos que tiene una serie diaria. Pero también deben ser lo suficientemente sencillas como para no complicar en exceso el rodaje. Es por ello que géneros como el terror, el policíaco o la ciencia ficción jamás aparecen en una serie diaria.

El género clásico de la telenovela, ése que genera conflicto, pero que a la vez puede basarse en el diálogo, es el melodrama. El amor, con todas sus idas y venidas, fases, engaños y secretos, es el que nutre una serie diaria.

En definitiva, todo aquello que diferencia a la televisión del cine: menos presupuesto, menos tiempo, más diálogo y menos acción… se multiplica en una serie diaria respecto a una serie semanal.

Pero aún hay más aspectos que distinguen a la producción diaria. Mientras una ficción semanal se emite por la noche, la franja horaria habitual de la diaria es después de comer, a eso de las tres y media, o, como mucho, a las 5 de la tarde. Si uno ve una sitcom con mucha menos atención de la que emplea para ver cualquier película en el cine, en una sala a oscuras y después de haber pagado 9 eurazos, ni te cuento con qué atención ve la audiencia una ficción emitida a la hora de la siesta.

El público objetivo de la telenovela es el que se queda en casa por las tardes. Es decir: estudiantes o amas de casa. Una serie semanal nocturna puede permitirse ser más arriesgada, más atrevida, más violenta… No una diaria, emitida en un horario de especial protección y seguida con una atención, digamos, limitada.

El culebrón

Pero si hay algo que distingue a los culebrones respecto a cualquier otro género es su capacidad para estirar una historia, a priori, sencilla.

El secreto del éxito del formato radica en que es un producto barato, que fideliza a la audiencia y que puede estirarse hasta el infinito. Es el sueño húmedo de todo ejecutivo de cadena.

Pensemos que algunas series diarias han conseguido formar parte de la vida de sus espectadores hasta tal punto que han visto envejecer a sus protagonistas al mismo tiempo que ellos. Es el caso de las ficciones inglesas Eastenders, que empezó a emitirse en 1985 y ahí sigue, o de Coronation Street, que empezó a emitirse en… ¡1960!

Las series diarias típicas son una versión de la Cenicienta. Nos cuentan la historia de una chica (pobre, guapa y de buen corazón) y sus problemas para reunirse con su amor verdadero, un hombre rico, guapo, de buen fondo, pero rodeado de mala gente (una madre o una prometida perversas, casi siempre). Definitivamente, no es Shakespeare.

Las telenovelas son puro entretenimiento. Herederas del folletín romántico que ofrecía escapismo para modistillas. Chicas trabajadoras con una vida dura que se compraban sus folletines para soñar con ese príncipe azul que algún día vendría a rescatarlas de su rutina diaria. Nadie pretende que hagan pensar, que pasen a la historia, ni siquiera que envejezcan bien. Pretenden entretener. Ahí es nada.

El término peyorativo de “culebrón” nace, precisamente, de estas telenovelas melodramáticas de chica pobre, pero guapa y muy bondadosa. Ante todo producidas en Venezuela o México, dirigidas a un público adulto y mayoritariamente femenino, llegaron a España en los 80 y arrasaron. Recordemos el impacto casi sociológico de Cristal, Los ricos también lloran o La dama de rosa. Un impacto que llevó a que “culebrón” aparezca en la RAE. Y no sólo como el aumentativo de culebra. El diccionario se refiere a ella como “telenovela sumamente larga y de acentuado carácter melodramático” y como “historia real con caracteres de culebrón televisivo, es decir, insólita, lacrimógena y sumamente larga”. También incluye una acepción como herpes zóster, pero esa área no nos interesa.

Ahora bien, ¿son todas las series diarias culebrones?, ¿son estas dos palabras sinónimos?

Series diarias que no son culebrones

Los tiempos cambian y, a día de hoy, la serie diaria es algo más que un melodrama lleno de malas muy malas y virginales chicas más buenas que el pan.

En la televisión española podemos encontrar estos tipos de series diarias:

  • Telenovela clásica. El súper, Géminis, etc… Versiones adaptadas a la realidad española de los clásicos culebrones de Sudamérica. Con un vestuario y una puesta en escena algo más cuidados, sus historias también eran protagonizadas por mujeres que se enfrentaban a la fatalidad. Venganza, celos, cuernos y embarazos no deseados nunca debían faltar.
  • La serie diaria histórica. Un filón descubierto en los últimos años en series como El secreto de Puente Viejo o Amar es para siempre. Ambientar la serie en el pasado implica, en cierta manera, hacer que el ritmo sea más pausado. El espectador admite mejor que las tramas avancen lentamente en una época en la que no existían ni internet ni el whatsapp. Además, el público más habitual a la hora de emisión de las telenovelas, a media tarde, es de edad avanzada. Las historias ambientadas en la época de su juventud o de la juventud de sus padres, les ofrecen un extra de nostalgia que ningún otro género les da.
  • La serie diaria juvenil. Aunque el público típico de la telenovela siempre ha sido femenino y adulto, incluso de cierta edad, series como Al salir de clase supieron enganchar a otra generación: los adolescentes. Las tramas se hacían menos melodramáticas y había hueco para el suspense y la comedia eso sí. Al salir de clase fue la lanzadera de toda una generación de actores, pero ninguna otra serie de su estilo ha logrado su éxito en España: ni HKM, ni 20tantos o 18. Quizá porque los adolescentes de ahora no ven la televisión, ¿para qué, si tienen internet?
  • Mezclas diversas. En el año 2000, en Colombia, Betty la fea estrena, con éxito, la mezcla de géneros. El tremendo impacto de las telenovelas en toda Sudamérica ya había hecho que se hicieran todo tipo de mezclas: telenovelas con alto presupuesto, de amor y lujo, telenovelas musicales pensadas para el público infantil y juvenil (las argentinas Violetta y Rebelde)… Pero Betty la fea se atrevió a rizar el rizo: parodió el género. La protagonista era una buena chica, sí, pero fea. Ambientada en una revista de moda, Betty se reía de los tópicos habituales en el género. El éxito fue de récord Guinnes y “Betty” se adaptó en más de 25 países. También en España, bajo el título de Yo soy Bea. La mezcla de humor y serie diaria ha vuelto hacerse en otros productos como la reciente Ciega a citas, que combina comedia romántica y telenovela.

Históricas o musicales, melodramáticas o cómicas, las series diarias siguen siendo un filón, todavía inagotable.

Así que, tú, guionista que escribe en el Starbucks, quizá deberías plantearte seriamente la posibilidad de dejar de lado el guión de tu último corto y probar suerte en una producción diaria.

Escribir también es un oficio

Sin embargo, es posible que ese aspirante a guionista esté pensando que ganarse el pan en el mundo de las ficciones diarias es lo peor de lo peor. Se trabaja deprisa, con un método casi industrial, es un género lleno de tópicos…

Pero también es una escuela fabulosa. Nadie te puede enseñar a escribir El Padrino, eso es cuestión de talento y de mucha, mucha, pero que mucha suerte. Pero sí se puede aprender el oficio. Y para aprender oficio, nada como foguearse trabajando en una serie diaria. Porque esperar a que las musas vengan a visitarte es muy romántico y muy de poeta parisino en el siglo XIX. Hoy, un guionista tiene que ser capaz de cumplir plazos, hacer los cambios que sus superiores le pidan y, en definitiva, ser un profesional.

Además, la inmediatez de la serie diaria es impagable. Tú escribes un capítulo y, en cuestión de semanas, ese capítulo toma forma. No hay escuela mejor para aprender a tener oído y hacer diálogos creíbles o tramas que enganchan.

Hazme caso, sé de lo que hablo, he sido dialoguista, escaletista y coordinadora de diálogos en diferentes producciones diarias. Y, entre tú y yo, te lo pasas pipa.

¡Suscríbete a la newsletter de Fuera de Series!

Date de alta gratis y recibe cada día el mejor contenido sobre series en tu correo electrónico

Subir