‘La casa de papel’ se convirtió en un fenómeno mundial al entrar en Netflix. (Fuente: Atresmedia)
2 de 2. Este artículo forma parte de una serie de dos, en el que hablamos sobre el éxito internacional de las series españolas, sus orígenes y causas.
Es de noche, hemos terminado de cenar y nos sentamos en el sofá listos para ver una serie antes de irnos a dormir. ¿Encendemos la tele y vemos qué ponen? No. Abrimos la aplicación de nuestra plataforma digital favorita y elegimos ahí qué serie nos apetece ver. Y esa serie puede ser española, estadounidense, islandesa, mexicana o croata. El gran cambio en la industria televisiva llega por ahí, por el papel que las plataformas han jugado en acercar al público de a pie ficciones de todas partes del mundo, algo que ha beneficiado enormemente la salida internacional de las series españolas.
El fenómeno de La casa del papel habría sido imposible, o muy distinto, si Netflix no se hubiera cruzado en su camino, y si las audiencias no se hubieran desecho de los prejuicios que podrían tener hacia ficciones extranjeras que no estaban habladas en inglés.
“Los espectadores en todo el mundo se han hecho más globales y ya no están centrados sólo en contenidos estadounidenses, de habla inglesa. El espectador tiene el oído más abierto a escuchar y ver otro tipo de ficción”, explica Silvia Cotino, responsable de ventas internacionales de Mediaset España. Es una idea en la que profundiza también Teresa Guitart, jefa de Relaciones Internacionales y Ventas de TV3: “Estamos en un momento en el que el idioma no es relevante. Sigue siendo importante, pero lo que veo es que no hay necesidad, por parte de los productores europeos, de producir sólo en inglés, sino que produciendo en otras lenguas, en español y en catalán, ya no es una barrera como había sido antes”.
‘Merlí’ ha sido un gran éxito en Latinoamérica gracias a su inclusión en Netflix. (Fuente: TV3)
Netflix ha facilitado, por ejemplo, que una serie juvenil como Merlí desate todo un fenómeno fan en Latinoamérica y que se rompa una de las barreras más habituales que impedía la entrada de ficciones españolas en ese mercado, como era la asunción de que el acento castellano “neutro” no viajaba bien, algo que desmintieron Velvet y Gran Hotel (y títulos como Desaparecida, que se vio en Argentina en la televisión en abierto). Pero los cambios llegan a un nivel que el espectador de a pie no nota y que ha representado una revolución en la industria.
Guitart lo explica apuntando que el acuerdo global que TV3 tiene con Netflix para la distribución de sus series “nos ha cambiado totalmente la manera de abordar las ventas internacionales. Hasta ahora, vendíamos una vez acabado el producto y, si nos iba bien en nuestra cadena, hacíamos buena campaña de venta internacional. Ahora, haces acuerdos antes de hacer la producción, lo que es una manera de prevender (…) Antes ibas con el producto acabado y, ahora, vas con el proyecto”.
Así se abre la puerta a otro de los aspectos que está facilitando más la salida internacional de las ficciones españolas, las coproducciones. “Si tú tienes un trabajo hecho, lo preparas al 100% y se lo enseñas (a los compradores), les puede gustar o no, pero el nivel de implicación es menor. Si tú vas desde el inicio, en plan ‘mira, yo tengo un proyecto y hoy se lo presento a France TV y mañana a Movistar y, si os gusta, nos sentamos todos a una mesa desde el minuto cero’, la implicación es mayor”, señala Alfonso Blanco, productor de una serie que, precisamente, ha salido adelante gracias a que es una coproducción entre Arte y Movistar+, Hierro.
Blanco, de hecho, apostó desde su productora, Portocabo, por el modelo de coproducciones cuando la crisis de 2008 paralizó el sector audiovisual y apenas se movían proyectos. Es la receta que está utilizando Japón para reactivar su mercado televisivo y es, por ejemplo, una de las razones por las que la ficción escandinava ha vivido una pequeña edad de oro internacional, porque las cadenas públicas de la región se asocian a menudo para producir series (es el caso, por ejemplo, de Bron [El puente]).
‘Caronte’ es una coporducción entre Mediaset y Amazon. (Fuente: Mediaset)
Mediaset ha seguido esta fórmula con una de sus nuevas series, el drama legal Caronte, que distribuirá Amazon Prime Video en todo el mundo gracias a que ha entrado como productora. Es también la manera en la que Hierro verá finalmente la luz, después de un intento anterior de que saliera adelante en Atresmedia que no cuajó. “El nivel de presión con los nuevos operadores es tal, que si quieres tener un nivel de producción y un nivel de exposición importantes, te tienes que asociar”, apunta Blanco, que añade que “trabajamos con distribuidoras desde la idea”.
Ya sea a través de acuerdos globales con plataformas digitales, de distribuidoras que mueven las series en los mercados internacionales, de coproducciones o de ventas directas a los canales de televisión, está claro que las series españolas atraviesan un momento “de una salud impresionante”, en palabras de uno de los protagonistas de La casa de papel y El embarcadero, Álvaro Morte. El reto ahora lo expresa Silvia Cotino al apuntar: “esperemos que sea el inicio de una nueva proyección de la ficción española”.
Para que no sea meramente una burbuja, sino que se vea una consolidación futura de esta buena salud, las series nacionales están entrando en lo que se podría denominar “la fase 2”, el momento post La casa de papel. El mercado es muy competitivo y, aunque hay mucha demanda de contenido, también hay mucha oferta y no es sencillo hacerse un hueco, o mantener el que ya se ha conseguido. Pablo Conde Diez del Corral, director de Moda, Hábitat, e Industrias Culturales de ICEX, describe la situación de esta manera: “cuando las productoras salen fuera se encuentran con un mercado internacional muy concentrado en un número reducido de actores que aborda los mercados con una gran capacidad de distribución y marketing. Es un mercado de sobre-oferta con miles de horas nuevas de contenidos de todos los países disponibles cada año”.
‘Vivir sin permiso’ es una de las últimas series españolas en entrar en el catálogo internacional de Netflix. (Fuente: Mediaset)
En ese panorama, se hace necesario buscar lo que dé una ventaja competitiva, algo diferencial que llame la atención de los compradores y del público. En el caso de La casa de papel, por ejemplo, Álvaro Morte apunta entre las razones de su éxito que “creo que hay un equilibrio perfecto entre acción, drama, comedia, momentos emocionales (…). Hay otra cosa importante, que es que tiene un tremendo sentido revolucionario. ¿Quién no se identifica con ese pez pequeño que puede contra el pez grande?”
Ahí encontró la serie lo que le confería personalidad propia y lo que le permitió labrarse su hueco. Porque ir a un nicho específico de público puede ser una buena opción para salir mejor al mercado internacional. Teresa Guitart explica, por ejemplo, que géneros como el thriller viajan muy bien, “pero hay muchos y es difícil competir si eres una televisión pequeña con tiempos y presupuestos muy ajustados. Lo que nos puede dar mejor resultado son cosas originales. Por eso el tema adolescente nos ha ido muy bien”. Pese a ello, TV 3 ha conseguido vender su thriller Nit i dia en Reino Unido, Holanda o Australia.
Dirigirse a unos espectadores que no estaban recibiendo el contenido que buscaban fue lo que permitió que España empezara a ponerse de moda, como recuerda también Alfonso Blanco: “nos pusimos de moda con un contenido comercial, muy generalista, que todos los canales en abierto necesitan y que los nórdicos no hacían”, y puede seguir siendo una manera de consolidarse. Sobre todo porque producir para el nicho, para el micromercado, es algo que las plataformas digitales están fomentando para conseguir nuevos suscriptores y para que todos sus clientes puedan encontrar contenido que se ajuste a sus gustos particulares.
Mientras tanto, las series españolas siguen aprovechando la ola en la que están subidas. La próxima que va a dar el salto hasta Japón, por ejemplo, será Vis a vis, que se verá allí en Hulu a lo largo de este 2019.