Entrevista a Josep Gatell y Teresa de Rosendo

Una entrevista de Borja Glez. Santaolalla

Nos conocimos en una sala de guionistas de una de las peores series que se hayan producido en este país. Lo único bueno que salió de aquel sitio fue conocernos. Bueno, yo conocerles a ellos y ellos conocerse el uno al otro, ya que ahora, casi 9 años después, son un matrimonio feliz. Así son Josep Gatell y Teresa de Rosendo, dos guionistas con una trayectoria impresionante en la ficción de nuestro país que un buen día decidieron hacer un viaje para descubrir las diferencias entre las salas de guionistas de nuestro país y las del otro lado del charco. Pronto editarán un libro con todos los detalles pero de momento les podéis leer en http://objetivowritersroom.wordpress.com.

Borja Glez. Santaolalla: La primera pregunta es obligada. ¿Cómo nace Objetivo: Writer’s Room?
Teresa de Rosendo: Yo llevaba muchísimo tiempo queriendo conocer cómo funcionaban las salas de guionistas en Hollywood. Sobretodo para descubrir las diferencias que pudiera haber con respecto a lo que yo vivía en mi profesión como guionista aquí en España. Así que cuando Carlton Cuse vino a Madrid, me acerqué a él y le comenté la idea de hacer un estudio comparativo, publicarlo, etc. Le comuniqué mi intención de pasar un mes en una sala de guionistas y le pregunté si eso lo veía como una posibilidad realista. Él me contestó que, como Showrunner, me dejaría unos días pero no tanto tiempo porque un mes es demasiado. Sin embargo me dijo que probara a preguntar a otros Showrunners y lo mismo había suerte como con él. Me instó a que hablara con el WGA, el sindicato de escritores de Hollywood, y ahí me pondrían en contacto con otros Showrunners a los que podría plantearles lo mismo. Y así lo hicimos. Ponernos a escribir mails durante mes y medio.

BGS: ¿Y os contestaron?
Josep Gatell: Nos contestaron muchos. La mayoría nos dijo que no y algunos pocos nos dejaron una puerta abierta. Nos fuimos a Los Ángeles con pocas entrevistas cerradas pero sabíamos que una vez ahí, estableceríamos contacto con gente que nos podría presentar a otra gente, etc. De hecho, cuando las personas con las que hablamos descubrieron que no éramos dos guionistas de fuera que venían a pedir trabajo se relajaron y nos ayudaron mucho.

BGS: Y por fin conseguisteis entrar en una sala de guión…
TdR: Estuvimos en dos. En la sala de Bates Motel y en la de Baby Daddy. Dos series muy diferentes. Una sitcom familiar y un drama. Pero te aseguro que el nivel de risas y el ambiente de trabajo era el mismo.
JG: Es más: se respiraba más tensión en Baby Daddy que en Bates Motel. En las dos salas se hacían chistes, lo que pasa es que en la primera esos chistes se metían en el guión. Pero en general las diferencias son muy pocas, más allá de la propia idiosincrasia de ambas series.

BGS: ¿Y cómo es su manera de trabajar?
TdR: Normalmente empiezan enfrentándose a los capítulos que tienen abiertos. Y siempre desde los personajes. A dónde va este personaje, de dónde viene, en qué momento de la trama está, etc. A partir de ahí se piensa una historia que se adecúe a eso. Construyen desde el conflicto del ser humano. No desde los fuegos artificiales. Aunque luego metan muchos fuegos artificiales…

BGS: Entonces, ¿cuáles diríais que son las principales diferencias entre una sala de guionistas en España y una ahí en Hollywood?
JG: La principal es que el Showrunner está presente en la sala siempre mientras se escribe. Es decir, el máximo responsable de la serie está con los guionistas en la sala trabajando. Y eso facilita mucho las cosas porque hay una guía clara, una cabeza pensante que dice a dónde va todo…
TdR: Y se casa con sus decisiones. Él es la máxima autoridad en la serie, y cuando una decisión se toma en esa sala, es prácticamente definitiva. Evidentemente la cadena puede tener sus notas, pero me da la sensación de que no tienen que hacer tantos cambios porque todos los guionistas reman en el mismo barco y saben lo que tienen que hacer. Yo diría que esa es la principal diferencia.
JG: Bueno, luego está el tema de la comida. Antes de entrar en la sala nos preguntaron qué queríamos comer y tienen un menú bastante bueno. Y dentro de la sala hay todo tipo de bebidas y Snacks.
TdR: Los guionistas insistían mucho en el tema de los Snacks… Hablaban bien y mal de las series en las que habían trabajado en función de la calidad de los Snacks.
JG: Básicamente existe una persona encargada de que los guionistas tengan lo que necesiten. De que el ambiente de trabajo sea el que tiene que ser y nadie se preocupe de otras cosas que no sea escribir.
TdR: Bueno, esa es otra. Escribir no escriben… Existe una figura en la sala que nos impresionó. Es el Script Coordinator o Writer’s Asistant. Los guionistas en la sala no escriben, se dedican a pensar lo mejor para la serie y lo discuten. Por eso hay una persona encargada de tomar nota de todo lo que se dice en la sala. En la Writer`s Room de Baby Daddy el ordenador del Writer`s Assistant estaba conectado a dos plasmas y veías a tiempo real lo que se estaba debatiendo en ese momento, ordenado por temas. La persona encargada de esto es una especie de taquígrafo que recoge todo lo que se habla y al final del día lo manda a todos los guionistas. Con lo cual, si tu vas a escribir tu guión en casa, sabes perfectamente de lo que se ha hablado en la sala, porqué se han desechado ideas, qué tramas han funcionado, etc.
JG: Es un puesto con mucha presión y mucha responsabilidad. Pero también las personas que trabajan en estos puestos son los que luego suelen tener la oportunidad de entrar en el equipo de guión. Pero son personas que no pueden fallar porque como te pregunte el equipo de guión qué se ha dicho en ese momento y no te acuerdes, te despiden inmediatamente..
TdR: De hecho el tema de los despidos es algo muy habitual.

BGS: ¿En serio?
JG: Sí. Es mucho más habitual de lo que se piensa y de creo que, aunque suene muy mal decirlo, por eso funciona tan bien la industria ahí. Porque es muy exigente. No se pueden cometer errores.
TdR: Un guionista nos hablaba de que en el momento de dialogar un capítulo te enfrentas a 5 días para escribir lo mejor de lo que eres capaz y no puedes escribir menos de eso. Porque con un mal borrador te vas a la calle. No puedes entregar un guión flojo. Es Hollywood hay mucha competitividad y Estados Unidos es un país con el despido libre.

BGS: ¿Y hay mucho miedo?
TdR: Muchísimo. De hecho, lo primero que nos preguntaron a nosotros es si en España se despedía tanto a la gente como allí. El despido está a la orden del día. Pero muchas veces no se despide por haber hecho un mal trabajo. Ahí lo que pasa es que si tu trabajas de guionista en una serie y esta se renueva para una siguiente temporada, inmediatamente por convenio, te suben el sueldo y aumentas tu caché. Por eso hay muchas “no renovaciones”. Para mantener tu trabajo tienes que dar el 100% y ser el mejor.
JG: Es como ser el entrenador del Barça. Tienes que demostrar semana a semana que vales lo que te están pagando. Ser guionista en Los Ángeles es un trabajo que tiene grandes ventajas y muchas compensaciones pero la presión es enorme. También es cierto que ahí, aunque el despido sea libre, los guionistas tienen mucho poder al pertenecer al sindicato, por lo cual las productoras tienen que demostrar que ese despido es procedente. Si no se pueden meter en un lío.

BGS: Ahora que mencionáis el tema del sindicato. Vosotros pertenecéis a la junta directiva de ALMA (el sindicato de guionistas españoles) y habéis estado dentro del WGA (Writer’s Guild, el sindicato de escritores americanos). ¿Cuáles son las principales diferencias entre ambos?
JG: Hay muchas diferencias por ambos lados. Tanto entre los dos sindicatos como en los guionistas de ambos países, evidentemente. Aquí se tiene la sensación de que el sindicato de guionistas es un organismo que te debería buscar trabajo y estar a tu servicio y esa actitud es muy diferente a la de los americanos que es más bien al revés.
TdR: Básicamente la sensación es que ALMA nos debe dar lo que el WGA da a los guionistas en Estados Unidos. Lo que pasa es que ellos llevan unidos muchísimos años. Aquí necesitamos ese paso previo para empezar. Cuando nos unamos todos, podremos enfrentarnos a productoras y cadenas y velar por nuestros derechos. Pero si no conseguimos esto no hay tendremos poder para hacer nada.
JG: El WGA tiene tanto poder por la principal razón de que todos los guionistas que trabajan en la industria pertenecen al sindicato. Quieran o no. Tú no eliges afiliarte al sindicato. Si quieres trabajar tienes que ser del sindicato aunque para ser del sindicato hayas tenido que trabajar.

BGS: Me he perdido en esto último si os digo la verdad.
TdR: Sí. Es complicado. Para pertenecer al sindicato, los guionistas tienen un sistema de puntos que se dan a partir de cosas que hayas escrito en producciones pequeñas con presupuestos muy marginales. Cuando llegas a un número de puntos, ya te permiten afiliarte al gremio. Es algo que todo el mundo hace porque si no, ningún estudio te puede contratar. No porque no quiera sino porque legalmente no puede.
JG: Básicamente lo que hace el sindicato es velar porque se cumpla el convenio. Y ese convenio estipula unos salarios mínimos y la gestión de los derechos de autor para empezar. Quieras o no, el convenio es como la constitución del guionista. Si no entras en el sindicato no dispones de derechos.

BGS: Entonces si un guionista afiliado quiere participar en una producción de muy bajo presupuesto por las motivaciones que sean, no puede hacerlo…
TdR: Exacto. Aunque según nos contaron, ahora están redactando una cláusula para el Low Cost porque efectivamente este tipo de producciones empieza a no poder entrar en los presupuestos que exige el convenio.
JG: El problema está si perteneces al WGA, estás en paro y te ofrecen algo que no cubre la cuota del convenio. Una vez dentro no puedes aceptar un sueldo o unas condiciones que no estén amparadas por el sindicato. Si las aceptas, te expulsan y te multan con una cantidad exacta a la que hayas pactado por esa producción porque se entiende que estás dañando a la profesión. Y por supuesto tu carrera está acabada. Esta medida es algo en lo que todos están de acuerdo. Es un gremio muy unido.

BGS: Y aquí está la pregunta del millón. ¿Es eso lo que nos falta aquí? ¿Unirnos?
JG: Claro. Mira, en ALMA somos alrededor de 250 personas afiliadas de los supuestos 6.000 guionistas que hay en España. Faltan guionistas de programas y de otras comunidades autónomas que tienen su propio sindicato. Con lo cual no es representativo.
TdR: El WGA nació porque todos los guionistas se unieron para exigir que sus nombres aparecieran en créditos porque no salían en las películas. Su primera reivindicación fue esa más allá de los sueldos. Con lo cual, estuvieron unidos desde el primer momento. Esto es lo que nos falta en España: la convicción de que tenemos que estar unidos.

BGS: ¿Pero creéis que los guionistas no estamos convencidos de que tenemos que unirnos?
TdR: Yo estoy segura de que NO estamos convencidos, porque estar convencido no es sólo pensarlo. “No voy a aceptar un trabajo por menos de este sueldo o bajo una serie de condiciones que no debería”. Eso es estar convencido y es la mejor manera de presión hacia las cadenas y productoras para que se sienten a negociar con ALMA.
JG: Lo primero que preguntamos a la gente del Guild es cómo habían conseguido que todas las mayors firmaran el convenio. Y su respuesta fue que los mejores guionistas estaban adscritos precisamente a ese convenio. Y como las mayor querían contar con los mejores guionistas para sus proyectos no tuvieron otra. En Hollywood son conscientes de que el guión es lo más importante y por eso quieren a los mejores. En España pasa todo lo contrario. Las productoras no quieren contratar a los mejores guionistas, quieren contratar a los baratos.
TdR: Otra cosa que tiene el WGA que no tiene ALMA es que ellos también negocian los derechos de autor y se financian con parte de lo que generan los guionistas. Básicamente es como si fueran un sindicato más la SGAE. Gran parte de la financiación del sindicato se hace a través de un porcentaje de esos derechos y eso le permite tener una estructura sólida y con mucho más poder.
JG: Pertenecer al WGA significa, además de asegurarte un sueldo digno, tener un seguro médico y un plan de pensiones, cosa que en ALMA es imposible de conseguir a día de hoy.

BGS: Después de vuestro viaje diseñasteis un gráfico imposible a modo de guía para todos los guionistas que quisieran trabajar en Hollywood. ¿Es realmente tan complicado trabajar en Hollywood?
JG: No es tan difícil en realidad. La dificultad casi siempre es burocrática. Obtener los visados necesarios para poder trabajar en los Estados Unidos es complicadísimo pero para cualquier profesión. Luego existen otras dos barreras fundamentales: El idioma y la industria.
TdR: Lo del idioma es fundamental. Tienes que ser bilingüe. Si no, es imposible. Una vez que tienes el permiso de trabajo y sabes el idioma a la perfección, tienes que tener lo mismo que el resto de guionistas ahí: Un portfolio con guiones que poder enseñar. Lo clásico hasta ahora era que los guionistas tenían siempre para enseñar un guión de largometraje uno de sitcom y otro de drama de 40 minutos.
JG: Las productoras no piden pruebas de guión como pasa en España. Allí te piden guiones completos, creados por ti desde la nada, de series que ya existen o series nuevas que puedas haber creado. Una vez tengas ese portfolio terminado -que según nos contaron, los guionistas renuevan constantemente- tienes que conseguir que alguien te lea. Si es un Showrunner, mejor que mejor.
TdR: Al final se trata de moverte socialmente y conseguir que alguien te preste atención. Si lo consigues y a alguien le gusta lo que escribes y cómo lo haces, puedes conseguir un trabajo.

BGS: Os seguiría preguntando por todas las anécdotas de vuestro viaje pero entiendo que tenéis que dejar lo mejor para el libro.
JG: Eso esperamos. De todas formas podéis saber más en http://objetivowritersroom.wordpress.com.

BGS: Gracias por todo chicos, ha sido un placer como siempre.
JG y TdR: Igualmente.