Rodaje de la tercera parte de ‘La casa de papel’. (Fuente: Tamara Arranz/Netflix)
Ni sacan las fotos de los actores ni hay que atosigarles en celebraciones familiares pidiendo que se encarguen de las fotos de la boda del primo o la comunión de la sobrina. El gran público no siempre tiene claro a qué se dedica un director de fotografía en un rodaje y es habitual que se confunda su labor con el del foto fija (que es el que toma esas imágenes de los actores) o que se asuma que una buena fotografía en una serie es que tenga paisajes bonitos.
Migue Amoedo es uno de los DP (por sus siglas en inglés) más veteranos de la ficción televisiva en España y tiene muy claro qué responder cuando se le pregunta cómo describe su labor: “el director de fotografía es el que tiene la tarea de expresar visualmente la historia y poner en pie técnicamente los planos que plantea el director. Siempre digo que somos los lugartenientes de los directores. Somos los que llevamos al equipo de iluminación, al equipo de cámara y, normalmente, al equipo de maquinistas, y elaboramos el discurso visual de la historia”.
Amoedo, en sus propias palabras, empezó a trabajar en televisión porque no conseguía encontrar un hueco en el cine y, desde el primer momento, intentó que las series tuvieran todas una personalidad distinta, que visualmente no pareciera que eran intercambiables, pero es un proceso que ha llevado mucho tiempo y que él mismo describe, medio en broma, como “una batalla campal”: “Había grandes poderes fácticos en la industria de este país que no querían que se moviera ni un ápice la forma de hacer las producciones para televisión. Ha sido un movimiento que han llevado a cabo muy pocas personas, podríamos contarlas con los dedos de las manos, y ha sido de muchos años. Llevo diez años intentando hacer cosas que no han funcionado pero yo, una y otra vez, me he levantado y he intentado que funcionaran. El cambio ha sido radical, ahora mismo estamos dados la vuelta. Éramos una tortuga con el caparazón al revés, y ahora mismo estamos andando”.
Ese cambio se ha traducido en ficciones con una gran factura técnica que han encontrado un público internacional cada vez más amplio: “La gente se ha dado cuenta que, si invierte un poquito más, consigue multiplicar sus beneficios. Actualmente, no es el star system lo que te vende las producciones, te las vende la factura. Es la primera línea de paso; tienes que tener una factura internacional, y todos los procesos que hemos desarrollado en estos años nos han hecho tenerla”.
Migue Amoedo, durante la entrevista. (Fuente: FDS)
El mundo visual de una serie
La televisión es un medio audiovisual y, en la parte visual, juega un papel importante la luz. Pero ese concepto es mucho más que un foco que nos permita ver el trabajo de los actores. En esa expresión visual de la historia de la que habla Amoedo resulta muy importante el diseño de su mundo, de su aspecto. “ Creo que lo más valioso en una serie es su estilo visual. ¿Qué he podido hacer yo cuando he diseñado? Plantear mi propio universo y cerrarlo, y creo que eso es lo que tienen La casa de papel, o Vis a vis, incluso El embarcadero, en otra línea muy diferente”.
Los espacios en los que se rueda, el color dominante que se va a utilizar, las lentes que se van a montar en las cámaras… Todo eso forma parte de la identidad de la serie. Amoedo explica que él ha estado aprendiendo y probando cosas nuevas en todos los proyectos en los que ha participado y que, sobre todo, en los que ha hecho con Alex Pina ha ido poniendo en práctica las herramientas utilizadas anteriormente. “Cuando uno diseña una serie, pone en juego todo lo que ha ido probando en las anteriores. Con La casa de papel veníamos de haber hecho Vis a vis, con lo que yo ya había descubierto que una identidad visual fuerte, como la elección de un color y la alineación del resto de la paleta cromática, era super poderosa”, apunta.
El rojo en la primera serie y el amarillo en la segunda marcaban el paso del mundo de ambas ficciones: “Fue una herramienta de la que hicimos uso en La casa de papel con la elección del rojo, que por otro lado te abre, a nivel psicológico, que es un color perfecto para transmitir la tensión, la excitación y la sensación de peligro que se puede vivir en un atraco y una captura de rehenes como la que teníamos, en la que queríamos transmitir la sensación de una olla a presión que podía estallar en cualquier momento. Creo que el rojo, ahí, tenía un valor estético pero, a la vez, narrativo y expresivo”.
“Lo que hacemos con el diseño de luces, el diseño de la serie a nivel global, es cómo integramos la luz en los decorados, cómo tienen que ser los decorados para que la luz funcione, de qué color tienen que estar pintadas las paredes y de qué tono de color; mientras más oscuras sean, menos hay que cortar la luz que incida sobre ellas, con lo que cual hace que destaquen las caras de los personajes. Si usas ópticas angulares sobre los personajes para hacer primeros planos te da una sensación de énfasis sobre la interpretación, lo emocional, los sentimientos y los pensamientos de ese actor…”
‘La casa de papel’. (Fuente: Atresmedia)
Amoedo continúa explicando que “buscamos diseñar un código que luego es super férreo, y es lo que al final crea la identidad visual: crear un código y seguirlo a rajatabla. Si en esta secuencia no te funcionan las ópticas que estás utilizando, es que estás poniendo mal la cámara; vamos a ver dónde la ponemos para que funcionen las ópticas. Ese trabajo es constante y todo el equipo está en tensión y preparado para anticipar, improvisar y, al fin y al cabo, es un lenguaje vivo que cada día fabricamos”.
La evolución que la colaboración entre Amoedo, Pina y el director Jesús Colmenar ha tenido en los últimos años es interesante de ver a través de esas tres series que el segundo hizo al final de su etapa en Globomedia y en el nacimiento de su productora Vancouver Media. Guionista y director habían trabajado juntos también en El barco, y si a ella se le suman La casa de papel y Vis a vis, el DP bromea con que habían hecho “la antología del encierro”. Así que, cuando llegó El embarcadero, optaron por un acercamiento visual muy diferente.
“A la hora de diseñar El embarcadero, hablábamos de hacer lo contrario: la libertad, el paisaje. Por eso, yo insistí muchísimo, y tengo que agradecer a Movistar cómo aceptaron nuestra propuesta porque sé que, a nivel distribución es muy difícil de asumir, en el formato panorámico de 2:35. El hecho de poder fotografiar la Albufera de Valencia en 2:35 ha sido un regalo, y no todas las cadenas lo permiten”, apunta Amoedo. Buscaban que el paisaje tuviera una gran importancia en ese thriller emocional de infidelidades, vidas secretas y autodescubrimiento, y la fotografía tenía que potenciarlo:
“La idea de El embarcadero era esa, practicar lo que yo llamaba el low-fi: ir sin maquinaria, con cámara en mano, sin grupo electrógeno, usar solamente luz natural, luz rebotada. Por plan de rodaje, teníamos que tener unos cuantos sets, pero yo intentaba que, en esos sets, las conexiones interiores-exteriores fueran muy directas y que la gente no se planteara que era un set, sino una localización del propio lugar”.
Claqueta de rodaje de ‘El embarcadero’. (Fuente: Maria Heras/Movistar+)
Muchos directores de fotografía prefieren trabajar con luz natural, aunque no puedan controlar el entorno de la misma manera que lo harían en un plató y, en ocasiones, las condiciones de rodaje pueden complicarse bastante, pero acaba compensando. Así lo cree Amoedo: “sí te tengo que decir que vale la pena. Cuando haces una serie donde tu valor está en el paisaje, y lo puedes explotar y transmitir al espectador, y tienes la posibilidad de coger horas brujas, amaneceres, atardeceres… Los cambios meteorológicos dan una verdad y una implicación con la historia que es magia. Hay cosas que tú no puedes crear en plató, por muchas vueltas que le des y muchos medios que tengas”.
Las cosas que aún se pueden mejorar
Ese aspecto, el de los medios o, más en concreto, el del aprovechamiento al máximo de los medios disponibles es algo por lo que se distingue a las series españolas. Alex Pina ha contado en bastantes foros internacionales que el arranque de La casa de papel, con el inicio del atraco, es así porque no tenían más presupuesto para hacer otra cosa, y tuvieron que idear la manera de presentar la situación de partida maximizando sus recursos. A veces, para conseguir el plano que se está buscando, se tiene que tirar de elementos, a priori, tan rudimentarios como una manta.
“La posición incómoda, huir de la zona de confort, es lo que nos genera las mejores cosas. Nosotros mismos nos sorprendemos”, señala Amoedo como preámbulo a la historia: “Tengo una anécdota increíble, que no sé si puedo contar, sobre hacer travellings con mantas. Hice uno en la primera temporada y en ésta hemos hecho el ‘underwater travelling manta’. Si no tienes una HydroHead que te cuesta 10.000 libras y tienes que destrozar medio decorado para meterla y tal… ¿Y si lo hacemos con este trozo de moqueta? (…) Nosotros, los españoles, podemos aportar muchas cosas de esa índole, de capacidad de reacción, de improvisación, de ingenio”.
Dos Técnicos en el rodaje de ‘El embarcadero’. (Fuente: María Heras/Movistar+)
Amoedo está peleando constantemente por introducir mejoras en los rodajes que permitan, precisamente, esa maximización del tiempo y las herramientas a disposición, como el empleo de cover sets si llueve (“si llueve, hay que irse a un interior y seguir rodando, no puedes perder la jornada de rodaje. Pero no hay que rodar empapándose todo el mundo y mojando las cámaras y saltándote el raccord de luz. Si te saltas el raccord de luz, pierdes credibilidad”), pero también hay otro aspecto de la experiencia de visionado de series que considera que habría que cuidar un poco más, y son las pantallas en las que las vemos.
La polémica por la oscuridad de La peste o de la batalla de Invernalia en la última temporada de Juego de tronos ha hecho que algunos directores de fotografía, como Pol Turrents, expliquen por qué esas series de fotografía tan contrastada y oscura se acaban viendo en las condiciones menos óptimas posibles. Amoedo es embajador de los televisores Panasonic y, en esa capacidad, también está transmitiendo el mensaje de que no basta con que los directores de foto den una factura visual de calidad a las series, sino que los espectadores tienen que poner de su parte para disfrutarlas también de esa manera.
Él mismo señala que “el esfuerzo que dedicamos a hacer series a este nivel, lo mínimo es que se vea bien. Por eso yo, a nivel personal, y sé que todos los directores de fotografía, estamos trabajando en crear unos estándares. Hacemos pruebas y, por supuesto, todas las exigencias que antes les planteábamos a las pantallas de cine y a los cines y sus proyectores, se las tenemos que plantear a las pantallas y los televisores que la gente tiene en sus casas. Y no sólo a eso, sino a los dispositivos portátiles, a los móviles, a las tablets. Normalmente, cuando he etalonado La casa de papel, la veo en una tablet, la veo en un móvil. La gente me dice “pero cómo lo ves ahí”. Pues porque también tengo que verlo ahí. Lo he visto en un monitor increíble, profesional en la sala de etalonaje, pero me lo voy a ver aquí, a ver qué pasa. Después, voy a mi casa y lo veo en una tele bien ajustada”.
Ese ajuste adecuado de las televisiones es el caballo de batalla en este asunto. Amoedo le responde por Twitter a los seguidores que se quejan de que no ven nada en sus televisores hasta pidiéndoles pantallazos del menú de ajustes, para comprobar que los tienen bien calibrados: “sé que es un esfuerzo y que es una labor que nos va a costar años, pero igual que la gente, cuando se pone unos cascos para escuchar música, si no escucha nada sube el volumen, habrá un momento en el que la gente tendrá que calibrar sus televisores si quiere ver su serie favorita. Nosotros hacemos series con todo el cariño del mundo, pensando en el espectador como si fuera para nosotros. Por favor, calibren sus pantallas”.
Antes, cuando trabajaba en una película, se iba a la sala que iba a proyectarla el día del estreno y se aseguraba de que el proyector estaba técnicamente en las mejores condiciones para que dicha película se viera tal y como había sido concebida, y aboga por hacer lo mismo con los métodos domésticos para ver las series: “es muy fácil decir, ‘no, es que no voy a entrar en la casa de cada persona a sintonizarle la tele, a entrar en el menú a tocarle los botoncitos’. Pero habrá que hacerlo. No sé cómo, pero habrá que hacerlo. De momento, lo que estoy haciendo es una colaboración con Panasonic, me han nombrado embajador de la parte de televisiones de Panasonic, y no es que a mí me interese vender televisiones, pero sí me interesa que el espectador vea y aprecie las imágenes que yo fabrico en el set tal y como las hemos creado. Y que no pase esto, que por la compresión, o por un error de etalonaje o por un error de emisión, su trabajo se destroce. Es como una comida que te sirven fría”.
