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De cero a serie

Damos las gracias a Kekos de MJ y Laboratorio de Puzzles, dos tiendas artesanas que regentan una pareja creativa, por patrocinar el artículo gratuito de este mes: En Kekos de MJ, MJ se dedica a dar vida al Fimo transformándolo en muñecos frikis dentro de 3 en Raya, broches, marcapáginas y como sustitutos de fichas […]

Damos las gracias a Kekos de MJ y Laboratorio de Puzzles, dos tiendas artesanas que regentan una pareja creativa, por patrocinar el artículo gratuito de este mes:

  • En Kekos de MJ, MJ se dedica a dar vida al Fimo transformándolo en muñecos frikis dentro de 3 en Raya, broches, marcapáginas y como sustitutos de fichas para juegos de mesa.
  • En Laboratorio de Puzzles, Raúl realiza puzzles de madera cortados a mano, piezas únicas, donde la gran mayoría sigue esa vena friki que tienen los dos.

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Una de las preguntas más habituales que suelen hacerme como parte de la maquinaria creativa de las series españolas es cómo puede uno presentar una idea. Mi respuesta siempre es la misma: reúnete con las productoras; ellas son el motor, el intermediario y el medio para poner en marcha un nuevo título. Lo sé, una mentirijilla de nada; piadosa. No seré yo quien hunda las ilusiones de un aspirante a creador poniendo sobre la mesa una realidad común a muchos ámbitos laborales: los proyectos nacen en restaurantes caros. Por mi mesa pasan al mes una cantidad considerable de proyectos -solían ser decenas; ya no-, algunos interesantes, otros interesados, pero la mayoría condenados a quedarse ahí, en la carpeta de proyectos entrantes.

La creencia habitual es que en los procesos de producción primero va el producto y después la fecha, cuando la realidad es muy diferente; proyectar la programación de meses venideros supone seguir los perfiles de la cadena, examinar lo que funciona en cada momento del día en la propia y en la de la competencia, identificar esos programas que han logrado el ansiado efecto cita -conseguir que la emisión de un programa en su hora concreta se convierta en un hábito para el espectador-, ajustar los calendarios de producción y emisión a la agenda de los programas en antena que pronto verán un final de temporada (o definitivo) dejando ese hueco libre, y muchos etc.

Si mirando los datos de audiencia de los últimos meses se detecta un problema en, digamos, las noches de los jueves o las tardes de diario, se pondrá en marcha la maquinaria para producir algo que encaje teniendo en cuenta todos los datos que nos dan las audiencias de meses previos y las tendencias televisivas del momento.

En teoría.

En realidad, muchos proyectos se ponen en marcha por círculos de interés. Las cadenas acaban teniendo unas productoras de preferencia a las que harán los encargos o de las que aceptarán propuestas de futuro. Ya puede estar la idea que revolucionará la televisión en un documento encima de alguna mesa, que si las altas esferas se van un miércoles a comer, volverán con otro nuevo proyecto pactado para poner en marcha. Y llegados a este punto, al de convertir la idea en realidad, es donde entra en juego el contrato de desarrollo.

Es algo así como cuando leemos que NBC ha dado luz verde a un piloto; es un acuerdo que da derecho a la cadena a poder llevar la génesis del producto por el camino e intereses que quiera, pagando a la productora por este trabajo -detalle que parecería obvio pero en ocasiones no lo es tanto- aunque no sea vinculante. El contrato de desarrollo no garantiza que la cadena finalmente ponga en marcha el proyecto.

Las productoras suelen tener equipos de trabajo establecidos y las cadenas suelen asociarse habitualmente con los mismos productores-creadores-guionistas. Esto no es tanto una cuestión de nepotismo-amiguismo sino una consecuencia lógica de una colaboración continuada. Si un equipo ha sido consistente, ha entregado buenos y sólidos productos, el proceso de creación ha sido cómodo y el entendimiento mutuo es fluido, es más que razonable y coherente el volver a recurrir a ese mismo equipo. Teniendo en cuenta esto, el paso del contrato de desarrollo puede ser prescindible; sin embargo, que dos equipos se hayan entendido en torno a un concepto no significa que vayan a tener la misma visión para otro muy distinto, y es una manera eficaz de cubrirse las espaldas por ambas partes.

Los intereses

La visión. Qué concepto tan apasionante y a la vez tan puñetero. Sin duda es uno de los aspectos más complicados del productor de contenidos, que fuerza a cada individuo a fusionarse con el ente al que pertenece; requiere aparcar -al menos parcialmente- las preferencias personales y ajustarse a multitud de factores que de momento, y por desgracia, parecen inamovibles. El presupuesto es esencial, condiciona fuertemente el guión de una serie y la forma en la que hay que valorarlo. El número de exteriores, las florituras técnicas o las localizaciones son aspectos elementales, pero también influye notablemente en aspectos de narrativa como la complejidad estructural de un episodio o de una secuencia concreta, que pueden no encajar en unos recursos o tiempo de rodaje limitados.

El perfil de la cadena o el hueco de parrilla en el que inicialmente se considera la emisión son otros de los factores lógicos y básicos que condicionan la valoración del contenido de una serie, pero los complicados son los más abstractos y subjetivos.

Uno es esa consideración de que el público general no tiene paciencia y hay que dárselo todo desde el primer minuto. La pilotitis es un mal extendido a todos los ámbitos mainstream de lo audiovisual. Desde las series para cadenas americanas en abierto, que tratan de incluir el máximo de elementos posibles en el primer episodio aunque el resultado sea un capítulo que dista mucho de cómo serán los siguientes, hasta -trasladando la idea al cine- los blockbuster de Hollywood, que hace tiempo que dejaron de ser originales y dan todo mascado hasta el extremo, huyendo de confundir, ofender o estimular al cerebro más allá del simple entretenimiento. Las cadenas asumen una falta absoluta de paciencia por parte del espectador, un juicio que no va desencaminado teniendo en cuenta cuán voluble se está volviendo a medida que la oferta aumenta y que el escrutinio del contenido y la valoración expectativa-realidad hierve ahora en el segundo a segundo de las redes sociales, pero eso es debate para otro artículo.

El generar un mínimo de tramas paralelas que apelen a un (demasiado) amplio perfil objetivo o contar con un casting poderoso son dos ejemplos más de variables vitales para la cadena.

Quizá estas semanas, en plena pilot season en USA, habéis leído que algunos (pocos) proyectos están sujetos a un acuerdo cast contingent. Esto quiere decir que la puesta en marcha del proyecto dependerá de que la productora presente un reparto que resulte atractivo-interesante para la cadena. En España, este tipo de cláusula está prácticamente implícita al desarrollo de una serie; sobre todo de una miniserie o de un título de gran desembolso presupuestario.

Hace unos meses se estrenó Casting By, un documental que busca dar a los directores de casting la notoriedad que merecen. Uno de los pilares de su reflexión era mostrar por qué el encontrar el actor perfecto para encarnar a un personaje concreto es esencial para la historia; ya no es sólo una cuestión de talento, sino de adecuación a un perfil. No es casualidad que muchos actores se encasillen; más allá del también importante aspecto físico, cada persona emite una energía concreta y es esa actitud, ese carisma o vibración innatos lo que puede transformar a un personaje por encima de su descripción sobre el papel.

La obsesión por una ficha artística repleta de estrellas que atraiga -aunque nunca garantice- cierto nivel de interés en el público porque despiertan familiaridad ha tirado por tierra el perfil de más de uno (y de cien) personajes de nuestra ficción. Es una de las exigencias del mercado que más cuesta superar, el hecho de que, en caso de no existir un término medio, la fama gane la batalla al contenido.

Sé que muchos estaréis deseando que entre en el eterno debate que hay en torno a otros aspectos polémicos de nuestra ficción, como la duración de los episodios o la búsqueda de un perfil lo más generalista posible. No voy a escurrir el bulto pero tampoco me extenderé en esto, ya que no es el propósito de este artículo.

El eterno debate

Lo primero, la duración de los episodios, es consecuencia dos factores: el dinero y los hábitos. Cuesta prácticamente lo mismo hacer setenta que sesenta minutos de serie, y si con 600.000€ cubro más hueco de parrilla[1] con un mismo programa (algo que favorece el dato de audiencia), no se hable más. Es rentabilidad pura y dura. Es el motivo por el que HBO concede segundas temporadas a prácticamente todas sus series independientemente de cómo funcionen; los presupuestos se reducen a un coste por episodio, y el desembolso por la construcción de decorados, contratación de personal y demás apartados presupuestarios, se rentabilizan más si se dividen entre un número mayor de episodios. Tras hacer cuentas, a veces sale más caro cancelar que hacer todos los episodios y ya se verá después cómo sacamos beneficio.

En cuanto a los hábitos, nuestro primetime es el que es. Es como preguntarnos por qué en USA tienen el suyo en tres bloques o por qué los calendarios de producción de los ingleses parecen aleatorios. En España es casi algo estructural lo de sentarse a ver la televisión después de cenar, ver loquesea (programa, serie, película) e irse a la cama a unas horas cada vez más intempestivas. No es sólo la ficción la que cubre todo el primetime, es cualquier programación. Este es el motivo principal por el que si se emiten series americanas de 42 minutos, se haga de tres en tres episodios; mismo programa en todo el hueco. Cuatro intentó en sus inicios tomar otro camino con sus series de 50 minutos (‘Los Simuladores’, ‘Génesis’), pero no cuajaron y nunca sabremos los motivos. En televisión todo es incertidumbre, tanto en el éxito como en el fracaso.

En cuanto al perfil generalista, es otra cuestión de matemáticas. En España la minoría no es rentable. El universo de audiencia no es lo suficientemente amplio como para que se creen grupos demográficos que interesen a los anunciantes. En Estados Unidos un 1.5 puntos de rating[2] son casi 5 millones de personas, la cantidad de espectadores que en España convierten una emisión en primetime en un exitazo. La segregación de audiencia en TDT de momento es una ilusión en cuanto a su impacto en el modelo de negocio se refiere; las marcas quieren gruesos de audiencia –minolles y minolles de espectadores-, así que las cadenas al final intentan producir títulos que puedan interesar a la gran mayoría aunque en algunas ocasiones eso suponga expulsar a partes de la misma.

Lo bueno de todo esto es que las cosas tendrán que cambiar. La forma de consumir televisión cambia a medida que las tecnologías cambian y que la población envejece y es sustituida por espectadores con estos nuevos hábitos de consumo. Pero hasta que el cambio sea tan evidente que las marcas (que ya están experimentando con las posibilidades de la minoría en las redes sociales) no puedan obviarlo, y a pesar de que empiezan a atisbarse ficciones con perfiles más marcados, el guión tipo tarta multi-generacional seguirá siendo la norma y no la excepción.

Afinando el producto

Volvamos al tema. Aprobar los guiones genera muchas idas y venidas por las preferencias de ambas partes y las expectativas y exigencias variarán mucho dependiendo del tipo de producción que tengamos entre manos. No es lo mismo una tira diaria que una miniserie o un prime time de medio millón de euros por episodio. No es lo mismo un culebrón de sobremesa -en el que el guionista deberá cuidar aspectos como el ratio de torsos de hombres por episodio; esto es un caso real- que un drama semanal de 70 minutos que ha de mantener varias tramas paralelas con sus chanchanes incluidos, o una TVmovie de dos entregas donde todas las historias y personajes han de estar entretejidos en una misma trama y no hay lugar para el relleno.

Finalmente, con los guiones terminados, el presupuesto ajustado, las localizaciones o el plató listo para entrar a rodar, el reparto decidido y el equipo a punto, arranca el rodaje. Siempre habrá imprevistos, localizaciones que se caigan y deban ser sustituidas o contratiempos inevitables de todo tipo, pero lo que nos interesa aquí es, de nuevo, el flujo productora-cadena. La primeras secuencias rodadas y visionadas por todas las partes pueden llevar a pequeñas modificaciones o cambios drásticos en la serie. Este es el motivo realmente por el que en USA tienen la “temporada de pilotos”. El mercado español no maneja los mismos presupuestos ni las mismas dinámicas, pero un piloto no es otra cosa que hacer imágenes de prueba para que la cadena considere si el producto “final” realmente se ajusta a lo que se intuía sobre el papel y sigue interesando a la cadena como cliente.

El siguiente trámite importante es el del premaster. Esto es, una primera versión de los capítulos terminados. Con el guión rodado llega el momento de editar, y la productora presenta su versión de los episodios -sin etalonar[3] ni sonorizar y con músicas de referencia– a la cadena para que ésta haga su valoración y sus propuestas de cambio.

Es otro de los momentos difíciles del productor de contenidos. Primero, los aspectos más formales de lo audiovisual son muy importantes en cómo se percibe, y no contar con la música original ni el tratamiento visual y sonoro apropiado dificulta la evaluación. Además, vuelven en este punto a entrar en juego esas convenciones generales de las que hablaba antes; el primer episodio, por ejempo, ya puede ser redondo que si su ritmo es lento o se toma demasiado tiempo en mostrar algo impactante o llamativo, se sacrificará la brillantez en favor del efectismo y el apremio. El mando a distancia da MUCHO miedo.

Ese miedo hace que el trabajo del programador sea el más difícil de todos. Pensadlo cada vez que leáis que tal programa se estrena un día a una hora y os parezca una mala decisión, sobre todo cuando se trate de una serie -el departamento de ficción de una cadena es siempre el que más dinero gasta-. La cadena es la primera interesada en encontrar el momento adecuado para un estreno pero es una decisión extremadamente complicada que tiene en cuenta muchos factores. ¿Qué tal ha funcionado la ficción propia en ese slot durante el último año? ¿Qué tal la ajena? ¿Qué tipo de series han funcionado últimamente y qué programación tenían? ¿En qué momento de la semana contamos con un porcentaje más elevado del perfil de audiencia potencial del nuevo título?

Muchas preguntas y muchas respuestas que, aunque contestemos y dibujemos un panorama estadístico, realmente no suponen ninguna garantía. Una estrategia recientísima para llegar al máximo de espectadores posible es el estreno multicanal[4]. Es una práctica que viola los principios de la diversidad de canales y perfiles, ya que se anula la segregación y especialización de la audiencia y casi fuerza a fragmentos de ésta sin interés a priori por un producto a asomarse a él; es una estrategia que se suma a la desesperación de la cadena por garantizar una mínima posibilidad para el nuevo estreno.

En fin, después de varios premasters, llegará la copia definitiva. El master. El producto final que pasará por el filtro más exigente y difícil de todos: el del espectador. Porque al final del día no hay fórmulas para nada y todo acaba dependiendo de esos aparatejos infernales instalados en algo más de 4600 hogares.

Por mucho que los mercados audiovisuales internacionales se empeñen en entrar en círculos viciosos de reboots, adaptaciones, remakes o spin offs en su búsqueda desesperada por garantizar un mínimo de interés potencial; por mucho que busquen al actor que está en boca de todos y a la actriz más taquillera del momento; por mucho que quieran reproducir un formato que hace dos días fue un gran éxito; por mucho estreno multicanal, aunque la serie tenga el (raro) beneplácito de la crítica y se haya hecho una prolongada e insistente promoción, la cantidad de factores que influyen en el éxito o el fracaso de un nuevo estreno televisivo es incontrolable, y el espectador es completamente impredecible.

Y por eso es tan divertido.

  1. Un dato no muy conocido es la forma que tienen las cadenas de administrar presupuestos. En lugar de asignar el dinero invertido en una producción al año en el que se ha producido, lo que rigen son los presupuestos de parrilla; es decir, que el dinero entra en consideración en el momento de emitir. Es por esto que en ocasiones se han retrasado estrenos de series de septiembre a enero, por una cuestión de presupuestos anuales.
  2. Punto de rating es el % sobre el universo TOTAL de audiencia. En USA, más de 300 millones, en España no llega a 50 millones. El share o cuota de pantalla es el % sobre el número de espectadores que hay en cada momento viendo la televisión.
  3. El etalonaje es el proceso por el que se ajustan los niveles de color, luz y contraste de la película. En formatos analógicos se hacía de forma fotoquímica, ahora con los soportes digitales se hace mediante software. El etalonaje entra dentro de la dirección de fotografía y no sólo es una cuestión estilística –si se quiere dar un tono concreto de color a una película, transformar en blanco y negro u otro tipo de decisiones creativas (en plan filtro de Instagram)- sino que es necesario para una calidad de imagen óptima y cohesionada.
  4. La televisión está tomada por unos pocos pero gigantes conglomerados audiovisuales dueños de varios canales. El estreno multicanal consiste en emitir el mismo programa en prácticamente todos los diales del grupo. Recientemente, ‘El Príncipe’ logró un share acumulado del 27% con este tipo de premiere; desde entonces, su audiencia ha crecido semana a semana. Por supuesto, nunca sabremos cuánto de “culpa” tiene la estrategia de emisión simultánea en los canales del grupo Mediaset España.

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